אנשי האולפנים – אורי ברק (חלק ב')

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה. 

אורי (מומו) ברק היה טכנאי הבית של אולפני די.בי. בשנות התשעים, עידן הזהב של הרוק הישראלי. דורות שלמים גדלו על הסאונד שלו בלי להיות מודעים לכך. לטעמי, כוחו הגדול (מעבר להיותו מקסים) הוא היכולת לייצר רוק נושך ועצבני שעובד יופי גם ברדיו. אבל הסגנון שלו הרבה יותר רחב מזה. סאונד אייטיז, אפל או "אמנותי", אקספרימנטלי, מוזיקת עולם, רוקנרול, להיטי רדיו, פופ מודרני, הכל הולך. כושר ההסתגלות המהיר שלו איפשר לו להיות הדבר הנכון בכל תקופה. בהופעות ובאולפן. הוא התחיל עם תמוז בצוותא, אחר כך היה הסאונדמן של מועדון הפינגווין המיתולוגי, ליווה את מינימל קומפקט בטורים באירופה ובאולפן. ב99 הקים את אולפני קיצ'ה ביחד עם שותפו מרקו גורקן.
עבד על אלבומים עם עם ברי סחרוף, רמי פורטיס, אהוד בנאי, שלמה ארצי, יהודה פוליקר, משינה, אביתר בנאי, החברים של נטאשה, טוקסידו מון, בוסתן אברהם, מזי כהן, הקליק, כנסיית השכל, אנסמבל מזרח מערב, אלון אולארצ'יק, קורין אלאל, ג'ירפות, רם אוריון, מאירה אשר, אמל מורקוס, רוקפור, שם טוב לוי, אלקטרה, אינפקציה, יהודית רביץ, הבנות נחמה, קובי אפללו, אביב גדג', ועוד ועוד ועוד…
חלק א עסק בסיפור. עכשיו הנה חלק ב' שעוסק בעבודה עצמה.

---

 

בוא נתחיל לדבר על העבודה עצמה.
קודם כל, עברת כל כך הרבה דורות עם אלבומים שהם הרבה פעמים ממש בקדמת המיינסטרים הישראלי. וכמו שאמרת, אתה עובד עם האוזניים שלך אבל מצד שני יש את הדבר הזה של אופנות מתחלפות, טעם אישי, סאונד עדכני מול ישן, אתה מתייחס לכל זה?
כן. אני אסביר לך איך אני ניגש לזה. יש לי שני נתיבים שבהם אני ניגש לעשיית אלבום. אחד זה מצב שבו פונים אליי ואומרים לי – אנחנו רוצים את הסאונד שלך, באנו אליך כי אנחנו רוצים את מה שאתה יודע לעשות. ואז לא מבקשים ממני כלום, סומכים עליי. לשמחתי, בכל הקריירה שלי, כמעט כולם היו כאלה שפשוט באו כי אהבו את הסאונד שלי. הנתיב השני, זה אנשים שיש להם משהו מסוים בראש והם מביאים רפרנסים. ואז גם באמצע סשן, לפעמים, אני עוצר ושומע רפרנסים שהם מביאים.

זה כמו לתפור חליפה בהזמנה.
בדיוק. ואין לי בעיה עם זה, זה סבבה. ואז יש דיונים עם האמן לגבי מה רוצים. אבל פה יש תהליך שאני מקפיד עליו מאוד. אני דואג שבהקלטות הבסיסיות, אני אגיע לסאונד שמדבר אליהם. לא מחכה למיקס. אני רוצה שכשאני פותח פיידרים, זה כבר נשמע להם באיזור שהם רוצים להיות בו.

גם תופים?
בטח. אנשים יכולים להביא בתור רפרנס משהו של הפיקסיז, עם המון סאונד של חדר או סרז' גיינסבורג שזה תופים בתוך כוך יבש מאוד אז אני מראש הולך לכיוון הזה כבר בהקלטה.

זה מביא אותי לשאלה: היה סאונד של סבנטיז ושל אייטיז והיה סאונד של הניינטיז, יש סאונד של שנות האלפיים?
כן.

במה הוא מתאפיין?
המון דיגיטל, גם הרבה מידי מהמחשב, vst instruments וכדומה. מרגע שכל המערכת הזאת עובדת כל כך טוב אז גם הז'אנרים נהיו יותר קיצונים. וזה כבר עבר למקום שבו המון סאונדים הם בכלל מהמחשב, דגימות או סאונדים אלקטרונים.

קצת כמו מה שנהיה בקולנוע, שגם בסרטים שאמורים להיראות טבעי, יש המון אפטר אפקטס? וכבר יש ציפייה שדברים יישמעו היפר ריאליסטים?
נכון, גם רוב המוזיקאים הצעירים כבר באים ממקום כזה בטעם שלהם.

אבל באלבום האחרון של אביב (גדג') שעשית, יש שם דברים כאלה? דגימות? דראם ריפלייסר?
כלום. כל מה שיש שם זה סאונדים של נגנים שהוקלטו.

אז באלבום כזה,  מה ההבדל בין איך שהוא מצלצל עכשיו לבין איך שהוא היה מצלצל אם היית עושה אותו בניינטיז?
בעצם אותו דבר, רק שעכשיו אני יודע יותר. 27 שנה של נסיון משפיעים…

אתה אוהב את כל האפשרויות שהמחשב הביא איתו?
כן. גם עריכות ואוטומיישן בלי סוף, שגם בתקופת האנלוג היינו עושים, אבל עכשיו זה יותר קל. מצד שני, הדבר הגרוע שקרה עם הדיגיטל, זה ריבוי הערוצים בצורה בלתי נשלטת. לפני שלוש שנים עשיתי עם אהוד אלבום שנקרא "שיר חדש". הקלטנו ב 2אינץ' – 4, 5 ערוצים כל שיר. וזהו. שירים מבית אבא כאלה. אינטימי.

אבל אז זו כבר אמירה בפני עצמה.
כן. וגם עכשיו הוא חזר לכאן עם מייקל צ'אפמן, פולקלוריסט אנגלי מהסבנטיז. עשו פה אלבום ביחד שקיבל ביקורות מטורפות גם באנגליה. זה אלבום פשוט, כל שיר, לא יותר מעשרה ערוצים.

אז אם מישהו רוצה שתעשה לו מיקס והוא מביא לך הרדיסק עם 300 ערוצים?
אני עושה סטמים (stems). אתה יודע היום הרוב עובדים 88.2kh 24bit, אז המערכת יודעת לפתוח 96 ערוצים. חייבים לצמצם.

אתה מקבל לפעמים מיקסים שהם חצי הדרך והתפקיד שלך זה לתת את הפוש האחרון?מעט מאוד אבל זה קורה.  הג'ירפות למשל. כשעבדתי על אלבום שלהם, קיבלתי מהם סשן פרוטולז, גלעד (כהנא) הביא לי לפה את הסשן שהם עבדו עליו. הם כבר קבעו את התמונה ואני רק עשיתי את הטאץ' הסופי. אני קורא לזה מכונאות סאונד.

זה מבאס?
לא, ממש לא, זה חלק מהתפקיד. שמע, לא משנה מה אני עושה, אפשר לומר שב98 אחוז מהזמן שלי באולפן, אני נהנה. גם אם אני עובד קשה ולא נוח לי וטוחנים לי את המח…

יש תקופות בהיסטוריה של המוזיקה המוקלטת שאתה אוהב יותר?
אני בעיקר זוכר שירים שהעיפו אותי. למשל, לולה של הקינקס. אני זוכר שחזרתי מבית ספר ברגל ואיזה עוזרת בית פתחה את הרדיו בפול ווליום וזה היה בדיוק במצעד הפזמונים הלועזי. אני זוכר, אני הולך ברחוב ובינג! נעמד כאילו שתלו אותי באדמה. לא זזתי עד שהשיר נגמר.

ובהקשר של תפיסת סאונד?
שיר ששינה לי את תפיסת הסאונד, זה owner of the lonely hearts  של yes. בפינגווין. בפעם הראשונה שהביאו את התקליט הזה לפינגווין, שמתי אותו על הפטיפון, נגנבתי! הייתי בטוח שנשרפה המערכת של הפינגווין. כי הסאונד היה סמפלרים 8bit. זה הפעם הראשונה שהשתמשו בזה. וזה סמפלרים באיכות סאונד הכי גרועה שיש, אבל הכי גבוהה שהייתה אז, סימפולים טובים אבל המכשירים היו 8bit. היום, אני דווקא אוהב להשתמש בסימפולי 8ביט במקומות מסוימים, בתור הצהרה אמנותית. 

אז את הסאונד של האייטיז, אהבת?
דברים מסוימים כן. משהו נפתח אז כי פתאום היו ריורבים ענקיים שנשמעו טוב. ואז גם הייתי עם ג'ון פרייר בלונדון, הוא עשה את This mortal coil ובגלל זה מינימל לקחו אותו, זה היה אלבום מדהים, פתאום אתה באוקיאנוס הענק של הסאונד הזה.

אני זוכר שבאייטיז היו הבדלים קיצוניים. רוב הפופ היה בלתי נסבל, אבל אז היו גם להקות או אלבומיים שהיו אמנותיים עד הסוף.
נכון, ואני נגנבתי מהצד האמנותי.

מה אופייני לסאונד שלך לדעתך?
אני יכול להגיד שיש סאונד תופים למשל, מאוד מובחן, שאני עושה, ברוק מכוסח. הוא מבוסס המון על קומפרסיה מאוד אגרסיבית.

ומה אתה מנסה להשיג, תחושה של מכות חזקות? עוצמה
כן. ולרוב הם יבשים כמו קרש.  אני מקמפרס את המיקרופונים של החדר וזה מתפקד בתור הריורב שלהם.

החדר או האוברהדס?
החדר. אובר הדס בחיים לא.

אז מהאוברהדס אתה מקבל את הנקיון של הגבוהים ומהחדר את ה"רוע".
כן, ובהרבה מאוד מהסיטואציות, אני משתמש מהאוברהדס כמעט תמיד רק בצד של הרייד. הרבה פעמים גם כל התופים במונו.  לא צריך הרבה מהאוברהדס כי המצילות מהחדר המקומפרס, הן יותר מדי. אני חותך ממנו גם גבוהים. למזלי הגדול יוצא לי להקליט מתופפים מאוד מקצועיים שהבלאנס הפנימי שלהם טוב, ואם צריך, אפשר לבקש מהמתופף לשים מצילות יותר קטנה, או פחות מהדהדת, ועדיין, על מיקרופון החדר אני אשים הייקאט, לפעמים עד ל1k.

ולואו קאט?
אם זה רוק כבד, מטאל, דברים כאלה, אני מאוד אוהב את הסאבים שהחדר מייצר. אז אני מספח אותם לבייסדראם. אם זה רוקנרול קל יותר, אני אשים הייפאס ב50, 70. כדי לקבל פחות בייסדראם מהחדר.

מה אתה עושה עם האוברהדס?
בשיר רוק? סוגר אותם. לא משתמש בהם. כל כך הרבה מגיע מהרום שלפעמים אין צורך. גם בשנים האחרונות עברתי להקליט תופים על חמישה ערוצים גג. לא צריך יותר. זה גם תלוי בחדר כמובן אבל פה, את החדר שלי, אני כבר מכיר ואני יודע מה אני צריך. בשיר עמוס בגיטרות וקלידים ושירות, יש כבר הרבה גבוהים אז אני לא צריך הרבה מהגבוהים של התופים, לפחות לא היימיד. את ההיי האט אני מאוד מאוד אוהב. אני משתמש בהיי האט כסמן של הגבוהים שלי במיקס. ואם הרייד מוביל את השיר, אז אני אקח את הרייד.

כלומר, אתה יכול שהגבוהים היחידים מהתופים יבואו רק ממצילות?
כן, לגמרי. מה שאני עושה לפעמים, זה מבקש מהמתופף לנגן את השיר על סט בלי מצילות ואחר כך מקליטים אותן בנפרד. ואז יש יותר שליטה. אני יכול לקמפרס את הרום ולהשאיר את המצילות לא מקומפרסות.

מה עם גבוהים על הסנר, זה כזה חשוב? או שסנר יכול להיות מרוכז רק ב200 הרץ, בלי גבוהים  וזה עדיין יכול לעבוד?
לגמרי יכול לעבוד. קח את הקיור, למשל, איפה הסנר שם? איפשהו באמצע, בתוך ה…מרק הזה. טוב, שם גם הבייסדראם לא בדיוק נוכח…השיר מדבר!

אתה יכול להשיג סנר עוצמתי גם אם אין לו גבוהים?
כן, זה תלוי בעיקר בכיוון של הסנר ובמתופף.  ליאור טבת היה פה אתמול סיפר לי מה קורה בהופעה של רדיוהד. על הבמה ליד המתופף, עומד ארון עם שמונה סנרים, בכל שיר הוא מחליף סנר. שמונה סאונדים שונים, כל סנר עם הסאונד שלו. ההופעות שלהם זה ממש כמו האולפן שלהם. אותם כלי נגינה, אותם מגברים…

 

אחד מהדברים שאני ממש אוהב באלבומים שאתה עושה, בעיקר באלבומי רוק, זה שיש אנרגייה וחיספוס של רוק, אבל עדיין תמיד שומעים את השירה בבירור, זה עדיין בהיר וקומוניקטיבי כמו פופ. כלומר זה רוקנרול של זמרים בעצם, או רוק/פופ, במובן הטוב. האם זה במודע ואיך אתה עושה את זה?
זה במודע, וגם לא תמיד היה ככה, הייתי נתון להשפעה של ז'אנרים. באייטיז למשל, העניין היה שלא ישמעו את הזמר. ברוק. וגם אצל ברי, פורטיס, כרמלה ועוד אחרים, השירה בפנים. פשוט מורידים את הפיידר וזהו. זה גם עניין של אופנה, היום גם האופנה השתנתה, היום הזמר בפרונט. ברמה מפחידה, יותר חזק ממה שאני הייתי רוצה. גם ברוק.

שירה על תופים זה קל אבל זה מתחיל להיות קשה כשרוצים שגם הגיטרות יהיו חזקות.
קודם כל, הכלי שאני הכי אוהב בעולם זה הקול האנושי, אולי גם קונטרבס…אני כבר עובד באינסטינקט על הקלטות של רוב הכלים, אבל למיקרופון שירה, אני אקדיש יותר זמן. בעיקר אם זה זמר שאני לא מכיר. העניין הוא שכשאתה מנסה להקליט זמר בצורה "איכותית מדי", על הנוימן u47 שלך, אין מצב שתצליח להכניס אותו לתוך מיקס עמוס. לפעמים אני מעדיף לתת לזמר לשיר על sm58, ואז אני מראש מקליט רק את התדרים שאני צריך ממנו.

אתה אומר שאפילו הקלטה של זמר יכולה לסבול מטווח גדול מדי של תדרים.
כן, זה תלוי בזמר שלך. כשברי (סחרוף) שר, יש לו את כל הנמוכים האלה בקול, וזה יושב בדיוק על הנמוכים של הסנר והגיטרות, על האוקטבות הנמוכות של הקלידים, אז אני לא רוצה את זה.

אבל מה אם זה האזור שהכי מחמיא לקול שלו?
אני אחפש איך אני משאיר את זה "ברי", אבל אני אחפש את התדרים שישאירו את האופי הזה בלי לתפוס יותר מדי מקום. ואם יש איזה חלק בשיר שמתרוקן מכלים, אז שם אני אחזיר אותם.

אוטומיישן על אי קיו של השירה?
בטח. קודם כל, הדבר הראשון שאני עושה לו אוטומיישן על אי קיו זה די אסינג. אני שונא די אסרים. כי הם מקמפרסים את התדר שבחרת אבל אז, כל התדרים שעל ידו קופצים פתאום. אז תמיד נשאר איזה סססס גבוה כזה שמפריע לי מאוד. אז אני מעדיף למצוא את התדרים האלה, עם אנלייזר ומוריד אותם באי קיו בכל פעם שהם מופיעים. אם זה שין או סמך או כל דבר אחר שמפריע.

כמה זמן זה לוקח?
על ערוץ שירה אחד… זה יכול לקחת עד שעתיים. רק הדי אסינג. אני עושה את זה בסוף, אחרי שעשיתי סאונד שירה ושמתי אותה במקום הנכון במיקס.

יהיה הרבה אוטומיישן על השירה גם בדברים אחרים? לוולים או אי קיו?
אי קיו כמעט רק די אסינג, או שיחרור של נמוכים במקומות המתאימים.

מה עם זמרת שפתאום שרה איזה תדר נורא כואב באיזה משפט? אתה תטפל בזה באוטומיישן?
בטח, בלי לחשוב פעמיים. ואוטומיישן של לוולים, כמובן, יש כל הזמן. חוץ מברוק לפעמים כשהשירה סופר מקומפרסת.

סיפרת לי פעם על קימפרוסים היסטרים שאתה אוהב לעשות על שירה. אפילו של אביתר בנאי שזה לא הכי צפוי. זה אפשרי גם בגלל איכות המכשירים?
רק בגלל איכות המכשירים. פעם הייתי מקמפרס בקטנה כי יותר מזה היה פשוט חונק את השירה.

הרדוור?
כן. מכשירים חיצונים, יש לי עכשיו קומפרסורים יותר טובים ממה שהיו לי פעם.

ואי קיו?
אי קיו בהקלטה רק הרדוור, ובמיקס, פלאגינים.

אי קיו בהקלטה זה חשוב לדעתך?
כן. אני תמיד מקליט עם אי קיו, גם שירה. ובתופים, אני מקמפרס את המיקרופון של החדר בהקלטה, אבל לא את אחרים.

אז האי קיו שאתה עושה לכלי בהקלטה, הוא כבר אי קיו לכיוון של של המיקס, כלומר, זה לא רק כדי שהכלי יישמע טוב, זה גם כדי שיישב טוב בתוך השיר הספציפי.
כן. יותר מזה, אני אקרע למתופף את התחת, עד שיביא לי את הצבע הנכון, אני אעמוד בחדר, אני רוצה שכבר בחדר הם יישמעו כמו שאני רוצה. אחר כך, אני אשב בקונטרול ואנסה גם בעזרת אי קיו לשחזר את אותו דבר כי המיקרופונים לא באמת קולטים כמו אוזניים צריך לתת להם דחיפה.

זו התחייבות רצינית. קרה שהגעת למיקס ופתאום הבנת שהיית צריך לעשות משהו אחר?
קרה, אז מפצים קצת, זה לא נורא. יותר גרוע, קרה שהלהקה החליפה דיעה. בהקלטה רצו קטן ויבש ופתאום במיקס החליטו שהם רוצים גדול ורטוב! אז במקרה הזה, אפשר להשתמש בדראם ריפלייסר.

באיקיו בהקלטה, תעבוד גם על דקויות כמו נגיעות קטנות בתדרים שונים?
לזה אני קורא "לצבוע", את זה אני אשאיר למיקס. בהקלטה זה יהיה יותר חיתוכים. שמן מול רזה. על תופי ג'ז אני אסתפק בארבעה מיקרופונים.

יש מצבים שבהם אתה לא מקליט אפילו בייסדראם?
כן, לא מזמן הקלטנו פה תופים בשני מיקרופונים. במקרה הזה זו גם הייתה הפקה שבה אין בעיה להוסיף בייסדראם מהמחשב אם פתאום צריך.

 

עוד על שירה –  מה הבעיה להקליט שירה על קונדנסר יקר, 8 אינץ' מהמיקרופון ואחר כך אם צריך, להוריד ממנה את כל הנמוכים?
אפשר לעשות את זה אבל הרבה פעמים אתה מקבל שירה מסורסת ולא טבעית. האופציה השנייה היא sm7 או sm58 או קונדנסרים של הופעות.

אבל אז זה צריך להתקרב למיקרופון
הרבה פעמים אני רוצה את זה כי אני מקמפרס הרבה את השירה, ואז זה עובד טוב עם הקירבה.

זה לוקח אותך לקונספט של סאונד שירה של הופעה בעצם.
נכון. עכשיו בשביל להקליט שירה של חדר עם קונדנסר, אתה צריך חדר מת, אבל ברמות על. ואין כאלה…אני יכול לשים לך מחיצות מסביבך אבל מי רוצה לשיר ככה עם הפנים לקיר. אני צריך להעמיד אותך פה ארבע חמש שעות לשיר…טכנית זה אפשרי.

יש שירות כמו של ג'ולי אנדרוז בצלילי המוזיקה שנשמעות כאילו היא עומדת בחדר יבש יבש אבל רחוק מהמיקרופון.
כן, אבל זה לא כזה יבש. זה נשמע לך ככה כי אז לא היו כל כך הרבה תדרים נמוכים וגבוהים. ועושים את זה גם היום באופן מכוון. עם איימי וויינהוואס למשל.

יש מפיק בחדר כשאתה מקליט שירה? מישהו עוזר לכוון אותם? או להיות גננת?
בהרבה מקרים אני עושה את זה. ואין לי בעיה גם להיות גננת…יש דבר שנורא קריטי לגבי הקלטת זמרים, זמר מגיע לאולפן כשהוא מאוד מיומן בלשיר בבית תוך כדי נגינה או בהופעות אבל אין לו הרבה נסיון מול מיקרופון באולפן. ואז הוא מגיע לאולפן ומתחיל להתבלבל, לבקש יותר מדי ריוורב, או יותר מדי שירה באוזניות ולא נותן את מה שהיה נותן אם היה יושב בבית עם הגיטרה ושר. אז חשוב לעזור להביא אותו למצב נוח. יש שיר של אביתר, "אבא", השירות הוקלטו אצל אמיר צורף וסיון שביט. אמיר הפיק את האלבום וסיון הפיקה לו את השירות. הם הקליטו על tlm103. הקלטתי את האלבום, את השירות הם עשו אצלם ואני מיקססתי. וזו השירה הכי טובה שעבדתי עליה אי פעם. סיון פשוט עשתה איתו עבודה מעולה. פעם אנשים היו עושים טקס שלם מהקלטות שירה. היו מקליטים אלבום בשלושה שבועות ומורחים את השירות על חצי שנה. היום, אני אומר לאנשים, תקליט שלושה ארבעה טייקים מקסימום בסשן אחד. אתה רוצה עוד? תבוא מחר תשיר עוד שלושה טייקים. דבר שאני הכי מקפיד עליו בהקלטות של ריתם סקשן, זה שהסאונד שירה של הגייד, יהיה ברמה שיעבור אלבום. אצל ברי, חצי מהשירות באלבומים, זה הגייד.

איזה טיפול מקבל הsm58, בהקלטה כזאת?
בעיקר מוצא את המיד היפה של הזמר הספציפי. בין 300 ל1.5k. אם זה אישה, זה יהיה יותר גבוה. אצל ברי זה יהיה דווקא להוריד באזור ה300.

מה עם תדרים כמו 800, 900, זה תדרים טובים לשירה?
כן. תלוי אצל איזה זמר. כל זמר נשמע שונה, אצל זמר אחד 800 יהיה יפה, אצל אחר לא.

אז כמו השיחה על הסנר לפני זה, שירה יכולה להישמע יפה גם בלי תדרים גבוהים.
איזה שאלה, בטח. אין לנו בקול 5k. חוץ מעיצורים כמו שין וסמך. בכלל, כל ההבנה של הקול האנושי המוקלט התחילה בכלל בגלל המצאת הטלפון. כשחברת בל התחילה לפתח את הטלפון בשנות ה20 המאוחרות, היא לקחה שני חוקרים בשביל לחקור את הקול האנושי. הם רצו לדעת מה לייצר כדי שהטלפון יעביר את הקול שלך טוב. ואז הם המציאו את עקומות הלאודנס. בדקו את השמיעה ואת הקול האנושי עד שהגיעו למסקנה מדעית שהתדר הכי חזק שאנחנו שומעים זה בין 1k ל3k. ולמה? כי זה התדרים שבהם תינוק בוכה. ובטבע, לאוזן שלנו, זה התדר שעף הכי רחוק. אז אימא שיצאה ללקט אוכל רחוק מהכפר והתינוק שלה מתחיל לצרוח, זה התדר הראשון שהיא תשמע.

ובגלל זה, זה גם המרכז שלנו כשאנחנו עובדים על סאונד במוזיקה?
בדיוק! אז התרגלנו לאהוב את הסאבים ואת הגבוהים אבל רוב המוזיקה נמצאת באמצע.

ואז אומר בעצם שאלבום יכול להיות מספק מאוד גם בלי הרבה גבוהים ונמוכים.
לגמרי.

בשנות ה2000 יש הרבה יותר נמוכים וגבוהים ממה שהיו בעבר. האם אתה חושב לפעמים שזה פוגע?
זה נתון לשיקול דעת. בBack to Black של איימי וויינהאוס למשל, מרק רונסון בא עם גישה שהיא גם מודרנית וגם סבנטיז, הסאונד קטן במכוון וזה עובד. למזלו הוא גם נפל על זמרת כזאת.

איך אתה מקליט גיטרה אקוסטית? ומה אתה עושה אם זה אקוסטית ושירה ביחד?
כמעט תמיד אני שם  2 מיקרופונים, אם תשמע את האלבום של אהוד ומייקל צ'אפמן, כל אחד עם U47 לשירה. שניהם בחדר אחד, מנגנים ושרים והכל בלייב. אין פאנצ'ים ואין קליק. אני שם קונדנסר אומני ממש מעל הצוואר של הגיטרה בשביל המיתרים וכל האוברטונים, ומיקרופון אחד מימין לחור של הגיטרה, למטה. בשביל הבודי. את ברי או את אהוד אני מקליט ככה. ואני אזיז קצת לפי הצורך. אם זה מישהו שאני לא מכיר את הנגינה שלו, אני אשים שני מיקרופונים ב XY מול הגיטרה ואני אשחק איתם ואני אשחק עם המרחק עד שאני אמצא את הצבע הכי יפה. אם הסביבה שקטה, אני יכול להרחיק אותם יותר. אם הנגן גם שר, אני אשתדל שהם יהיו כמה שיותר קרובים. ואם יהיו נזילות לא יפות, אז יש טריקים, אני אשים קרטון אני אדביק אותו בתור הפרדה, דברים כאלה. גם השירה תהיה קרובה למיקרופון, יותר מהרגיל. בכל מקרה מה שיהיה הכי חשוב, זה האינטגריטי של הביצוע. כי אין שום אפשרות לתיקונים. ככה עשינו את כל האלבום של אהוד ומייקל צ'אפמן. עכשיו, השימוש בשיטה הזאת מצליח רק אם המיקרופונים ממש טובים. כי ההבדל הגדול בין מיקרופון מעולה למיקרופון סתמי, זה איך נשמע ה leakage. איך האקוסטית נשמעת בתוך המיקרופון של השירה ולהיפך, זה קריטי.

סדר עבודה שלך על מיקס?
להרים פיידרים, הכל ביחד, לשמוע את השיר. אם משהו ממש מפריע לי אז אני מטפל בו טיפה. ואז לרוב, אני מתחיל מהשירה ואז משאיר אותה, נמוך בבלאנס אבל כל הזמן הרקע. כשמתחילה להיות תמונה של תופים בס שירה וגיטרה או קלידים, מי שנותן את ההרמוניה, אני שם את השירה בבלאנס שנשמע לי נכון ומתקדם משם. אבל אני עוד אחזור לזה. אני עובד רוחבי. לא אחד אחד. אני לא רוצה להתחיל לחתוך נמוכים לגיטרה לפני שאני בטוח שצריך, ואפשר לדעת את זה רק אם עובדים על הכל במקביל. בשלב מתקדם יותר, אני אעבוד על דברים גם בסולו. ואז אם פתאום בcpart, הבס סותם לי את הצ'לו, אני אטפל בזה בנפרד. אז אני פותח רוחבי ואז מתחיל להיכנס נקודתית. עכשיו היום, הרבה מהסאונדים של תופים כבר מגיעים מסאונד ריפלייסר, אז אם הבייסדראם לא נשמע לי טוב, אני לא אסתבך איתו, אני אחליף דגימה. אני אמצא בייסדראם שאני לא צריך לנגוע בו כי אם אתה לא נוגע באי קיו, זה תמיד נשמע הכי טוב.

אבל בייסדראם, זה לא כלי שחייב אי קיו כדי להישמע טוב?
כן. אבל בהקלטה! אם לא עשית את זה בהקלטה, אתה תצטרך לעבוד הרבה יותר קשה. האי קיו על הבייסדראם במיקס, זה יותר כדי להדביק אותו לתמונה הכללית.

מה אתה עושה עם בס?
בס זה הכלי שהכי קשה להקליט, חוץ משירה. תמיד יהיה גם דיירקט וגם מגבר. בדיירקט יש סאבים, 40, 50,  שאין במגבר בס (תלוי גם במגבר). אבל זה יהיה הדי איי הכי טוב שאני יכול לשים עליו את היד. זה חשוב. ואת המגבר אני אקליט עם sm58. לא עם נוימנים ולא עם שנוימנים. אני לא מחפש מהמגבר את הבסים אלא את המיד שאין מהדי איי. הדי איי מביא לי סאבים והיי מיד. המגבר מביא לי את ה 100, 200. עכשיו תלוי במצב. אם יש לי פה 48 ערוצי מיתרים שמתוכם 12 ערוצי צ'לו, אין לי מקום ל100 200 של הבס, אז אני אשתמש יותר בדי איי ואמצא את התדר שלא סותם את הצ'לואים. ואם זה להקה קטנה עם גיטרות צרחניות, אולי אני אשתמש רק במיקרופון של המגבר.

אלה הכל בחירות שדורשות ריכוז ורגישות שיא. אתה לא עושה שום דבר על אוטומאט.
נכון, בגלל זה בשנים האחרונות, אני אף פעם לא ממקסס יותר מ8 שעות, וגם זה עם הפסקה של שעה באמצע. פעם ישבתי 72 שעות על מיקס. "כשתגדל", של יהודה פוליקר.

72 שעות רצוף?
רצוף!! זו צורת חשיבה שהייתה באותה תקופה. זה היה בטריטון בבני ברק, יעקוב (גלעד) ויהודה (פוליקר) ידעו מה הם רוצים לשמוע והתעקשו עד שהגענו לשם.

למה בס זה הכלי שהכי קשה להקליט?
בגלל שהוא בעצם אבן היסוד של המוזיקה. בעיקר אם זה מוזיקה שלא מבוססת על תופי כסאח, הבס מחזיק את הרצפה של המוזיקה. למעשה, המציאו את הקומפרסור, כדי לשלוט בבסים. לפני שהיה קומפרוסור, היה מעט מאוד בס במוזיקה מוקלטת, אז היציבות של הכלי מאוד חשובה, וזה תלוי גם בפרפורמנס כמובן.

(ואז תוך שניה,  מומו מוצא את daydream של Wallace Collection ביוטיוב ומשמיע לי כדי להדגים את חשיבות הבס. מה שמעלה את השאלה הבאה: )
למה בסיקסטיז, כשהיה טמבורין בשיר, ממש שמעו אותו באזור ההיימיד והוא לא היה כמו היום רק 12k ומעלה ואז אי אפשר להרים אותו בלי שיעשה בעיות?
קודם כל, ההקלטות אז, לא לקחו את כל הגבוהים האלה. חוץ מזה, אלה היו גם כלים אחרים. זה היה תוף מרים עם עור, מעץ. עם מעט מאוד מצילות. אתה רוצה, תנסה בפעם הבאה שתקליט טמבורין, שים את המיקרופון הכי מחורבן שלך, ותראה מה קורה. פתאום תראה שאתה יכול להרים אותו במיקס.

57? 58?
הם טובים מדי, חפש את הכי מג'ייף. תנסה, תבדוק, לי יש פה מיקרופונים מפלסטיק, של חמש שקל…

 

אנשי האולפנים – אורי ברק (חלק א')

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה.   

אורי (מומו) ברק היה טכנאי הבית של אולפני די.בי. בשנות התשעים, עידן הזהב של הרוק הישראלי. דורות שלמים גדלו על הסאונד שלו בלי להיות מודעים לכך. לטעמי, כוחו הגדול (מעבר להיותו מקסים) הוא היכולת לייצר רוק נושך ועצבני שעובד יופי גם ברדיו. אבל הסגנון שלו הרבה יותר רחב מזה. סאונד אייטיז, אפל או "אמנותי", אקספרימנטלי, מוזיקת עולם, רוקנרול, להיטי רדיו, פופ מודרני, הכל הולך. כושר ההסתגלות המהיר שלו איפשר לו להיות הדבר הנכון בכל תקופה. בהופעות ובאולפן. הוא התחיל עם תמוז בצוותא, אחר כך היה הסאונדמן של מועדון הפינגווין המיתולוגי, ליווה את מינימל קומפקט בטורים באירופה ובאולפן. ב99 הקים את אולפני קיצ'ה ביחד עם שותפו מרקו גורקן.
עבד על אלבומים עם עם ברי סחרוף, רמי פורטיס, אהוד בנאי, שלמה ארצי, יהודה פוליקר, משינה, אביתר בנאי, החברים של נטאשה, טוקסידו מון, בוסתן אברהם, מזי כהן, הקליק, כנסיית השכל, אנסמבל מזרח מערב, אלון אולארצ'יק, קורין אלאל, ג'ירפות, רם אוריון, מאירה אשר, אמל מורקוס, רוקפור, שם טוב לוי, אלקטרה, אינפקציה, יהודית רביץ, הבנות נחמה, קובי אפללו, אביב גדג', ועוד ועוד ועוד…
השיחה התארכה יותר מהצפוי אז חילקתי אותה לשניים. חלק א' עוסק בסיפור, וחלק ב' (שיהיה עוד שבועיים) על העבודה עצמה.

 

---

 

השנים הראשונות, טריטון ותמוז.

 

מה משך אותך קודם, מוזיקה או טכנולוגייה?
שניהם ביחד. אבא שלי היה פריק של סטריאו. הפעם הראשונה שבה הבנתי שמביאים משטרה למי שעושה רעש אחרי 11 בלילה היתה כשאבא שלי היה מפציץ בטהובן בבית על הסטריאו.

אחד מהראשונים!
כן, הוא גם היה אחד מהראשונים שהייתה להם מערכת סטריאו בארץ. באותה תקופה  זה היה נורא יקר, אז היינו מרכיבים קיטים של מערכות.

כמו של דקדה (החנות המיתולוגית)?
בדיוק! אז התחיל דקדה. אבא שלי סידר קומבינה, היינו מרכיבים קיטים כאלה ומוכרים לחברים שלו.

ולאולפן הקלטות, הגעת בגיל מוקדם.
כן. אנחנו מדברים על 74, 75, התחיל אז "מועדון הרוק" שהפיקו שאול גרוסברג ואשר ביטנסקי בבית לסין, איפה שהוא היה אז, בכיכר המדינה, רחוב ויימצן. ברי ואני היינו בני אותו מחזור בבית הספר, מכיתה ט'. הוא היה בלהקה בשם  "חלום קוסמי" , והם באו  להופיע שם בבית לסין. אני הגעתי לשם, הייתי בן 15, אבא שלי קנה לי טייפ קסטות ובאתי להקליט את ההופעה. ישבתי בשורה הראשונה בבית לסין, שמתי את הטייפ על הבמה וחיברתי מיקרופון, הדבקתי אותו עם צלוטייפ שקוף כזה והקלטתי את ההופעה. בסוף ההופעה, ניגש אליי אשר ביטנסקי ואמר: "ילד, אתה רוצה לעבוד בזה?", "כן! כן! בטח שאני רוצה לעבוד בזה!". אמר לי "טוב, תבוא למשרד שלי ביום ראשון בבוקר" ונתן לי כתובת. כמובן שלא הלכתי לבית ספר, הלכתי למשרד שלו. אחרי כמה ימים שהייתי במשרד שם, התרוצצתי, תלך לדואר, תעשה קפה, כל מיני עבודות כאלה… איזה יום אמרתי לו "אשר, אני לא באתי להיות פקידה, או שאתה לוקח אותי לאולפן, או לאן שאתה רוצה, או שאני הולך". אמר לי "טוב, חכה לי היום בשש בערב". לקח אותי לטריטון. איך שהוא פתח את הדלת של הקונטרול של טריטון, ידעתי מה אני הולך לעשות כל החיים שלי. ידעתי!

לא היה לך מושג איך נראה אולפן מבפנים לפני היום הזה.
כלום! לא היה לי שמץ. פתח את הדלת, היה בדיוק סשן, אם אני לא טועה, אל תתפוס אותי במילה, של "קצת אחרת". שלמה יידוב, שם טוב לוי ושלמה גרוניך, אבל אני לא בטוח לגמרי. בכל אופן, היה שם סשן! טומי (פרידמן) ישב על המיקסר ועבד… וזהו. ידעתי מה אני הולך לעשות בחיים.

אז התחלת לעבוד שם? להכין תה ודברים כאלה?
כן. בדיוק אז התחיל גם תמוז. בטריטון היה המשרד של מיכאל תפוח, הייתה לו את החברה "רילז אנד ווילז", שהפיקה את ההופעות של תמוז. עכשיו, עוד לא היה ציוד בכלל. הקטע היה שכשהגעתי והתחלתי לשרוץ בטריטון, טומי שאל אותי: "תגיד אתה יודע להלחים?", אמרתי לו שכן, היה לי נסיון מהקיטים שאבא שלי ואני בנינו. לא היו בארץ מיקסרים. היו קצת כאלה פושטים מאמריקה, אז טומי החליט לבנות מיקסר במיוחד להופעות של תמוז. נתן לי איזה פלטה כתומה למיקסר הראשון שהוא בנה, היא הייתה צבועה בספריי כתום כזה זרחני, משהו מצחיק… אמר לי מה לעשות, השאיר אותי שם והלך להמשיך לעבוד באולפן. הלחמתי כל הלילה, בחמש בבוקר באתי ואמרתי לו שסיימתי. לא קם לבדוק. רק אמר "נפלא! תבוא בבוקר לעבוד". היה חמש בבוקר, כן? וזהו, עברתי לגור בטריטון בעצם.

מה עוד עשית שם?
בהתחלה בנינו את מערכת ההגברה להופעות של תמוז. בצוותא וכאלה. ההופעות האלה היו הכי רוקנרול שהיה במדינה אז. צוותא היה מלא כמו שלא ראיתי אותו בחיים שלי. ואז בעצם, בתור האיש של טריטון, הייתי המפעיל של ההופעות הראשונות של תמוז.

מה זה אומר "מפעיל"?
עושה סאונד. המיקסר היה על הבמה. הייתי עומד שם עם לואי להב שהיה המפיק של הלהקה.

עד היום אתה ממשיך לעשות הופעות במקביל לאולפן, זה לא כל כך נהוג. המשכת כי זה כבר חלק ממך?
לגמרי! הופעות זה הדבר שממלא אותי בהכי הרבה אדרנלין. מעצם החד פעמיות, בניגוד לאולפן, שם עושים עוד טייק ועוד טייק. הכל קורה בריל טיים, כולל הפאדיחות, זה ממש שומר אותי חי.

זו גם עוד דרך לצאת מארבעת הקירות האלה של האולפן.
נכון. דרך אגב, אחרי שעבדתי באולפן סגור שנים, החלטתי שבאולפן הבא יהיו חלונות. בגלל זה אנחנו יושבים פה עכשיו בקיצ'ה וזה עם חלונות ואנחנו באויר.

היית ממש ילד בתקופה שהיית בטריטון, מה קרה אחר כך?
התגייסתי לצבא. הייתי מורעל, הלכתי לקורס קצינים, נהייתי קצין קשר, הציבו אותי בבה"ד 7. שנתיים ניתקתי קשר מהכל. אחר כך כבר הייתי חוזר הביתה כל יום, גרתי בדירה בנמל ביפו  עם ברי ועוד חבר, ניר שפריר. ברי היה קצין תחזוקה בסנטה קטרינה והיינו יוצאים ביחד…ואז, אשר ביטנסקי שזכר אותי, שידך אותי לטור של נורית גלרון. היו אוספים אותי מהבסיס עם המשאית ציוד ומחזירים אותי בלילה.

אמריקה

10 ימים אחרי השחרור מהצבא, הייתה אז הפקה גדולה שקראו לה "Here is Israel" שהייתה יוצאת כל שנה מהארץ לטור של חודשיים בקהילות יהודיות בכל ארה"ב. זה היה שואו מובנה עם הצגה כזאת ועם זמרים.  הופענו בחודשיים וחצי בשבעים ערים, כל הלהקה נוסעת במוביל הום וכל הציוד במשאית, פי איי והכל. וכולם מקימים, נותנים הופעה, מפרקים, ממשיכים לעיר הבאה. הטור רוקנרול הכי קשה שעשיתי בחיים שלי. קריעת תחת מטורפת. הרכבת במה, הופעה, פירוק במה, העמסת משאית…

ואז נרשמת לבית ספר בניו יורק?
כן. נסעתי ללמוד שם באותה תקופה שבה ברי ופורטיס נסעו לאירופה. הם החליטו שאין להם מה לעשות פה ונסעו לאמסטרדם, נסעתי איתם עד לשם, היינו קצת ביחד ואז נסעתי משם ללמוד בניו יורק. החלטנו שנשלח לעצמנו קסטות במקום מכתבים. כל חודש הם ישלחו לי מכתב מוקלט על קסטה ואז גם אני אשלח להם חזרה.

בעצם המצאתם את ההודעה הקולית
כן, אבל זה לא קרה. מה שקרה באמת, זה שהם שמו את את הקסטה הראשונה בטייפ כדי להקליט מכתב ראשון, אבל במקום זה, התחילו לנגן ולשחק, ובסוף אותו לילה על הקסטה הזאת היו החמישה שירים הראשונים של מינימאל קומפקט. אז הקסטה מעולם לא הגיעה אלי, היא קיימת עד היום אצל סמי בירנבך. ועם הקסטה הזאת הם קיבלו חוזה ב Crammed Discs. סיפור אמיתי. איפה היינו?…

ניו יורק
או קיי, הלכתי ללמוד. הייתי שם מ80 עד 83 בערך. אבל התלמידים שם לא היו רצינים, אני הייתי הכי מבוגר והרגשתי כאילו אני בתיכון עם חבורת מופרעים. הייתי צריך לעשות סדר בכיתה, אמרתי להם חבר'ה, אתם לא רוצים ללמוד, לכו מפה, אני רוצה ללמוד, אני צריך שקט! היה לי שם חבר בלימודים, בחור בשם סקוט ג'יימס, עבד בתור עוזר טכנאי באלקטריק ליידילנד.

האולפן של ג'ימי הנדריקס?
זה היה האולפן המקורי של ג'ימי הנדריקס. הסטונס הקליטו שם את Tattoo You , הם היו כל כך מכוסחים אחד עם השני באותה תקופה, שהם לא הסכימו להיות ביחד באולפן. הם הורידו גיידים ביחד ואחר כך כל אחד מהם קיבל שלושה חודשים לבד להעלות את הערוצים שלו. סקוט היה עוזר טכנאי בזמן שקית ריצ'ארד הקליט ולא היה לו אכפת שיבואו אורחים אז סקוט הזמין אותי. ישבתי שם בסשן, קית ריצ'ארד העביר לי ג'וינט, לקחתי שאכטה והתעלפתי מג'וינט בפעם היחידה בחיים שלי. זה היה מהתרגשות נראה לי. אז כשישבתי בסשנים שם, למדתי מזה המון. זה היה השפיץ של השפיץ של השפיץ של האולפני הקלטה בעולם אז.

ועם האנשים שהמציאו את המקצוע.
בדיוק. עכשיו באותה תקופה, גם אחי הגדול היה שם והוא עבד בחברת המובילים הישראלית המיתולוגית שהייתה אז בניו יורק. באחד מהמשלוחים הוא הגיע לאיזה מקום, הוא נכנס, הוא אומר לי: אורי, מה שאני רואה פה…זה נראה בדיוק כמו המעבדה של טומי פרידמן. הסתבר שזה היה מקום שבונים בו מערכות סאונד לדיסקוטקים וזה היה של ריצ'ארד לונג, שהיה גאון בתחום הזה ובנה את כל הדיסקוטקים הכי גדולים. וגם טומי פרידמן קנה אצלו דברים. בקיצור אח שלי לא עזב אותו עד שלקח אותי לעבודה. 

איזה מין עבודה זאת הייתה?
זה היה לופט ענק שהייתה בו נגרייה, מעבדת אלקטרוניקה, והיה מחסן ציוד ומשרד. ודירה של ריצ'ארד מעל המשרד. שם הוא גר בעצם, לא הייתה לו דירה חוץ מזה. התחלתי בנגריה המשכתי למעבדת אלקטרוניקה. היינו עשרה אנשים, עבדנו כמו מטורפים אבל היה שם כל כך הרבה passion ואהבה ואף אחד לא התלונן.

עד שנמאס לך
עד שיום אחד, בהחלטה של רגע, הלכתי, הוצאתי כסף מהבנק, קניתי כרטיס טיסה וחזרתי לישראל. יום לפני, היית שואל אותי, לא הייתי חושב על זה.

הפינגווין ואולפני די בי

היית מעורב בהקמה של די בי
די בי התחיל בעצם מהפינגווין.

עשית סאונד בפינגווין?
14 חודשים הייתי שם 24/7, הייתי הסאונדמן של הפינגווין בהתחלה שלו.

בתקופה החמה של "לרקוד עם דמעות בעיניים" וכל זה?
כן, והיה שם ז'אן קונפליקט ולהקות הבית וכל ההופעות של הלהקות האנגליות שהיו מגיעות. זה היה אולם חתונות קודם. מאז קום המדינה זה היה אולם חתונות, לקחו אותו כי היה שם מזגן טוב.

סיבה טובה
היה שם מזגן תותח! ורונן (בן טל) היה אומר כל הזמן – איפה נקליט?. צריך להקליט את הדברים האלה. אז יום אחד הוא אמר – בוא נבנה אולפן. וככה התחיל העניין של די בי. זה התחיל בשדרות חן, אחר כך עבר לבית ציוני אמריקה ואחר כך לאיפה שהוא עכשיו (רחוב העמל).
המקום בשדרות חן, היה המרתף של הבית של רונן בן טל. איתמר נוימן שהיה בונה תפאורות לסרטים, הוא זה שבנה את האולפן ואנחנו עזרנו. אני ועובד אפרת (בסיסט הקליק, ולימים מפיק על בפני עצמו) ויקי אבימור שהיה בסיט של ז'אן קונפליקט. חפרנו, הגענו עד ליסודות של העמודים של הבניין. הגובה של המרתף לא היה מספיק. רצינו גובה אז חפרנו לעומק. היה מדהים. ראובן שפירא עשה שם את משינה הראשון.

מה האלבום הראשון שעשית שם?
האלבום הראשון שעשיתי היה של השלישייה הזאת, נו… יונתן מילר ועוזי חיטמן ו…

הופה היי!
כן, הופה היי. עם יגאל בשן. ואז קילר הלוהטת מחיפה…לפני זה עשיתי רק הקלטה אחת. special guest של ז'אן קונפליקט. לא ידעתי הרבה, הלכתי עם ההגיון ועם האוזן.

בשדרות חן, הקלטתם גם תופים?
בטח! לא רק תופים, דורלקס סדלקס הורידו לשם מכסה מנוע של דודג' די 200, דודי שמש חלודים, ניגנו עליהם עם פטישים…ואז השכנים הוציאו לנו צו פינוי בגלל הרעש והאולפן עבר לבית ציוני אמריקה.

מינימאל קומפקט

ואז נסעת לבלגיה
בסוף 85, פורטיס מתקשר אלי מבלגיה אומר לי "מומו, תעל הון! בוא! אנחנו רוצים שתבוא להיות הסאונדמן שלנו".  הם כבר היו שם מ80. ואני מהטירופים של גיל 29, הייתי הטכנאי הראשי בדיבי, זה שפותח את האולפן בבוקר, בלי להגיד כלום, מהיום למחר עליתי על מטוס, נעלמתי לבלגיה.

הצטרפת להופעות שלהם?
כן. היינו נוסעים הרבה, הם דאגו לטורים, היינו מופיעים המון, חברת התקליטים הייתה סוגרת את ההופעות, ואנחנו היינו מנהלים את השאר, תכלס.

 

לא היה לכם מישהו מטעם החברה?
רק בטורים המאוחרים יותר בגרמניה ובספרד, היו מצוותים לנו טור מנג'ר שהיה נוסע איתנו, הכל בואן אחד, עם הבקליינר, עם התופים…

תקופה מטורפת, לא?
זה היה כיף. הייתי בן שלושים, אתה יודע. נותן גז. הייתי עם מינימל ב 86 87.

גם הקלטת אותם
כן, באלבום The figure one cuts, הם הביאו את ג'ון פרייר שיפיק ואני הקלטתי. הוא עשה את המיקסים באולפן שלו  Church studios שהיה בכנסייה. אני באתי וראיתי אותו ממקסס, אחרי שראיתי אותו ממקסס, הבנתי! כי הוא עשה בדיוק את מה שאני הייתי עושה אם הייתי צריך למקסס. הוא השתמש כמובן בריוורבים שלא הכרתי, במכשירים

וזה, אבל הבנתי מה הוא עושה. אחר כך היה את האולפן של Crammed Discs בבריסל ושם הקלטתי את מינימאל ועבדתי עם עוד אמנים כמו טוקסידו מון שהיו חתומים באותה חברה. ואת קארן פינלי שהייתה אמנית מיצג מטורפת, מטורפת! הייתה עולה לבמה כמו כומר חנוטה בבגדים כאלה של ימי הביניים, וגומרת את ההופעה עירומה, מרוחה בריבה…

זה היה באותן ההופעות שבהן מינמל הופיעו?
כן, כן, היא הייתה מחממת את מינימל. אפילו ניקו חיממה את מינימל בהופעה בבריסל פעם.

ב86 חזרת לארץ לעשות את משינה 2
הם הזמינו אותי לארץ לעשות את האלבום השני שלהם. הכרנו עוד מימי הפינגווין כשהם הופיעו בתור "שלום הציבור". וכשמינימל התפרקו וחזרנו לארץ, עשינו את "סיפורים מהקופסא" שזה הכל שירים שנכתבו בוואנים בנסיעות להופעות.

מתי דבק בך הכינוי "מומו"?
הייתי עובד באולפנים עם להקות, אני בעצמי הייתי קורא לכולם "מומו", בשלב מסוים זה התהפך…

(בשנות התשעים התבסס מעמדו של אורי ברק כאחד מטכנאי הסאונד המבוקשים ביותר בארץ ובעל תפקיד חשוב בעיצוב הסאונד של המוזיקה הישראלית בכלל ושל תור הזהב של הלהקות, בפרט. מה שמעניין זה שאחרי כמה שעות של שיחה וסיפורים וקפיצות מתקופה לתקופה, בדיעבד, גיליתי שדילגנו על השנים האלה. הסבר אפשרי הוא שאנשים הרפתקניים זוכרים עליות וירידות יותר מאשר תקופות יציבות, אבל בטח יש עוד הסברים – ש.ג.)

מהאולפן למחשב, מהמחשב לאולפן

לקראת סוף שנות ה90, הייתי טכנאי הבית של די.בי. באותה תקופה התחילו כל האולפנים הביתיים וכל האולפנים הגדולים נסגרו. פתאום, בום, בבת אחת לא הייתה עבודה במשך שנתיים 98 99 לא היה כלום!

די.בי. עבר לעשות קולנוע
כן, היום זה רק פוסט.

מעניין ש15 שנים אחרי, לכל אחד יש אולפן ביתי אבל כולם רוצים ללכת להקליט באולפנים גדולים.
כי כולם הבינו שאם אתה רוצה להקליט את הלהקה שלך, האולפן הביתי לא מספיק.

ואיך קיצ'ה נולד?
קיצ'ה נולד בדצמבר 99 שנתיים ישבתי בבית, גירדתי את הראש מחפש מאיפה להביא כסף, הייתי גרוש. דיברתי עם אנטוניו מאלי אולי שיכניס אותי לעבוד בתור שוטף כלים או עוזר טבח. עכשיו היה ברור לי שאני רוצה לחזור לעניינים אבל עד אז, מעולם לא נגעתי במקלדת מחשב. אפילו בדי.בי. כשכבר היה פרוטולס, כשהיה צריך להפעיל מחשב, זה היה אוהד דקל הצעיר שעשה את זה. אז מצד אחד, באולפנים על 2 אינץ', הייתי התותח בתקופה שבה עשיתי את כל האלבומים ההם, מצד שני, לא ידעתי כלום על עבודה עם מחשב. אמרתי לעצמי, צריך מחשב ופרוטולס, ואז זה עלה המון. בשלב מסוים מישכנתי את הדירה שירשתי, לקחתי הלוואה. הלכתי לקובי שלו, קניתי פרוטולוס, דפקתי לו צ'ק שבעים אלף שקל.

זה היה המחיר אז??
כן, עכשיו אתה תראה לאורך השיחה שלנו שיש כמה דברים קארמתיים שקורים

בכלל, הסיפור שלך סרט עד עכשיו.
זה דברים שקרו לי, לא תיכננתי אותם.

אבל לקחת סיכונים
לגמרי! הייתה לי אמונה שיקרו דברים טובים. הלכתי, שפכתי שבעים אלף שקל, קניתי מחשב ופרוטולס. נסעתי הביתה עם כל הדברים באותו יום, אני מגיע הביתה, אני מקבל טלפון מקורין אלאל. הכרנו ועבדתי איתה, עשיתי לה הופעות וכל מיני כאלה… היא אומרת לי "שמע, אני יושבת פה עם חבר קוראים לו מרקו, הוא מתעסק בטרנסים". מרקו עבד אז עם עופר דיקובסקי, הם היו אחד מההרכבים הראשונים של הטרנסים. היו להם טרקים שהצליחו באנגליה וזה… בקיצור היא אמרה, "אני יושבת פה עם מרקו ואנחנו מתחילים לעבוד על אלבום חדש, שמעתי שקנית פרוטולס". אמרתי לה כן, אבל אין לי מושג איך מדביקים את זה. אמרה "אין לי בעיה שתבוא תתגלח עליי אם אתה מוכן לעבוד בחינם". אמרתי לה מואה! (עושה צליל של נשיקה), סבבה! היה שם חדר במתחם ליד הבורסה, איפה שהיה האולפן של ליאור טבת. NMC שכרו לקורין חדר קטנטן. הבאתי לשם את המחשב והפרוטולס ועשינו שם את "תניננק". הקלטנו שם תופים והכל. הייתי מביא מיקרופונים מחברות הגברה וכאלה, התארגנו ככה בשנייה.. בקיצור, הייתי עושה את כל מה שאני יודע, מייקינג, סאונד בהקלטה אבל לא נגעתי במחשב, שלושה חודשים רק הסתכלתי על מרקו איך הוא עובד. רק הסתכלתי והסתכלתי ופתאום ביום אחד, אחרי שלושה חודשים – בום! יכולתי לעבוד, ידעתי מה לעשות. עכשיו תוך כדי שעבדנו, אנשים שמעו על זה ולאט לאט התחילו להיכנס עוד עבודות. יום אחד, ארקדי שישב פה בחדר הזה (קיצ'ה), התקשר למרקו שיבוא אליו לסשן תיכנות (מרקו מתכנת תותח!), אז מרקו נסע אליו, וארקדי אומר לו "תגיד, אתם מחפשים חדר עבודה?", וככה הגענו לאחד החדרים שהיו פה, המקום היה אחרת לגמרי, חצי מזה היה מחסן. עבדנו פה שנתיים, אחרי שנתיים ארקדי הציע שנעשה מהמקום אולפן הקלטה וזה מה שעשינו. אחרי שסיימנו, ארקדי פתאום הבין שזה כבר לא יכול לשמש אולפן אישי כי זה כבר עבודה מול לקוחות וזה לא תמיד זמין אז נפרדו ברוח טובה ונשארנו רק מרקו ואני פה. וככה התחיל קיצ'ה.

מי הגיע בהתחלה?
אנשים שהכירו את מרקו או שעבדו איתי בעבר או שעשיתי להם הופעות, אתה יודע, אתה פוגש אנשים בהופעות, אומרים לך בוא לאולפן. איזה אולפן? הנה יש לי אולפן. היו באים להקליט.

אפשר לומר שרוב מה שלמדת היה דרך העבודה עצמה?
לגמרי. ומהתבוננות בטומי פרידמן, שרצתי הרבה בטריטון וראיתי את טומי עובד. וגם עם ג'ון פרייר כשעבד על המיקסים של מינימל. הסתכלתי על סרטים כמובן, הייתי חולה על סרטים של מוזיקה מוקלטת ומסתכל איפה שמים את המיקרופונים.

אז יש לך את היכולת הזאת להסתכל מהצד ולראות מישהו עובד ולזכור
ואז יום אחד פתאום בינגו! אתה יודע. עכשיו, בכל מקרה, תמיד. עד היום, אני עובד רק עם האוזניים. הידע שלי עוזר אבל..

אתה סומך בעיקר על האינסטינקטים שלך.
לגמרי. כן. אני יודע מה אני רוצה לשמוע. לפעמים אני לא מבסוט אז ממשיכים לחפש, רק ככה, זה מוזיקה.

 

 

 

אנשי האולפנים – סיימון ויינשטוק

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה.   

סיימון ויינשטוק נולד בסקוטלנד,  התחיל את דרכו ב1983, גר 15 שנה בלונדון ועבד עם מפיקים  כמו טים פאלמר (יו טו, פרל ג’אם, אוזי אוזבורן, טין מאשין), פיט סמית (סטינג), דיוויד גילמור (פינק פלוייד)… ב 2001 הקים את מיקספארם,  הנמצא באיזור השרון. עובד מול מגוון רחב של שווקים, ארצות הברית, אירופה, המזרח התיכון או הרחוק.
בארץ עבד עם אמנים כמו: שלמה ארצי, יהודה פוליקר, שלום חנוך, רפי פרסקי, משינה, מירי מסיקה, איה כורם, מוש בן ארי, גלעד שגב, ירמי קפלן, אביתר בנאי, מאיר בנאי, יהודית רביץ, אסתר שמיר, עלמה זוהר, בית הבובות, ריטה, שרית חדד, אייל גולן, מאיה בוסקילה, עברי לידר, סיוון שביט, שי גבסו, יוני בלוך, עמיר לב, זהבה בן, דנה ברגר, דני רובס, ארקדי דוכין, דייויד ברוזה ועוד רבים….

---

איך הגעת לעסק הזה?
עוד מגיל 9 הייתי מחובר למוזיקה. זה התחיל בשנות ה 70 עם ה Glamrock. ראיתי את Gary Glitter מבצע את השיר Rock n Roll בטלויזיה וזה תפס אותי חזק. אחרי זה באו TRex  ו David Bowie ורגע לפני שעלינו לארץ מצאתי אלבום של Led Zepelin באוסף של אחותי. זה העיף אותי למקומות אחרים. אחרי שעלינו לארץ ב 1973,
היה לי קושי להתחבר למוזיקה ישראלית כי היא נשענה מאוד על טקסטים ולי לקח זמן ללמוד עברית. אז הקשבתי לשידורים של הצבא הבריטי מקפריסין והתחנה שלהם השמיעה מגוון גדול של מוזיקה מעניינת. אבל אז, יום אחד הלכתי להופעה של תמוז ששינתה לי את התפיסה של מוזיקה "מקומית". הבנתי שאם קיימת להקה כזאת בארץ בטח יש עוד והתחלתי לחפש. מצאתי את להקת גן עדן מנתניה שסיפקה מעל ומעבר לצרכים הרוקיסטים שלי.
בתיכון, עשיתי בגרות במסלול טכני ובצבא הייתי טכנאי מסוקים. לקראת סיום השירות התחלתי לחשוב מה אני רוצה לעשות. חבר יעץ לי לבדוק את האפשרות של טכנאי קול, דבר שמעולם לא חשבתי עליו. למרות כל השנים שבהן הקשבתי למוזיקה, לא התייחסתי לטכנאים או למפיקים. פשוט הקשבתי ונהניתי ולא עלתה השאלה מי מאחורי כל היצירה הנפלאה הזאת. התחלתי לבדוק אפשרויות איפה אפשר ללמוד את הנושא ומצאתי בית ספר "קטן" בפלורידה בשם Full Sail. מכללה שהיום נחשבת אחת הגדולות בארה"ב. לפני שנרשמתי לקורס מזורז לסאונד (5 שבועות) ביקשתי לשבת בסשן הקלטה לראות על מה מדובר. החבר סידר לי לראות הקלטת תופים ובס לשירים של קובי רכט. המתופף היה ז'אן פול זימבריס והבסיסט היה מיקי שביב. הזמינו אותי לבוא לאולפני טריטון האגדיים בחצות. אהבתי את הרעיון שעבודה מתחילה בשעה כל כך מוזרה וכשהגעתי לאולפן הייתה אווירה מיוחדת. מאוד חשוך, מלא עשן. זה ממש הדליק אותי. כמובן שלשבת בחדר בקרה ולהתענג על הנגינה של שני נגני על קנה אותי מייד והבנתי שמצאתי את מה שאני רוצה לעשות לכל החיים.

אתה מעדיף הקלטות או מיקסים?
היום אני עושה מיקסים יותר מהקלטות. זאת הייתה בחירה מכוונת שלקחתי עוד כשעבדתי בחו"ל. התחלתי לחפש כיוון חדש וגיליתי שאני אוהב יותר לעשות מיקסים. יכול להיות שזה בגלל שזה השלב הסופי של ההפקה מלבד המאסטרינג וזה השלב שבו השיר נשמע הכי טוב. אבל לא הייתי רוצה לעסוק רק בזה כי עדיין יש משהו מצמרר ומרגש כשמורידים טייק של רית'ם סקשן וחבל לי לוותר על החוויה הזאת.

בתור מי שעושה מוזיקה בשפות שונות, האם לדעתך הבדלי שפה משפיעים על הסאונד?  מה עם הבדלים תרבותיים? למוזיקה ישראלית או אנגלית יש תפיסות שונות לגבי "מיקס טוב"?
הבנתי בעיקר שלכל אמן יש צרכים וערכים שונים. כשיצא לי לעבוד עם אמנים מתרבויות שונות משלי, למשל אמנים יפניים או סלובניים אז ביקשתי לשמוע רפרנסים של מה שהם אוהבים כדי להבין מה הם יירצו בשירים שלהם אבל במידה מסוימת גם הלכתי על מה שמרגיש לי נכון. הגעתי להבנה שהם בחרו לעבוד איתי כי הם אהבו לשמוע את מה שעשיתי. ישנם הבדלי סאונד שצריך לספק לקהל האמריקאי ולאירופאי וגם לישראליים יש דרישות משלהם אבל עם הנסיון באה היכולת להבין זאת או יותר נכון, אצלי לפחות, זה להרגיש את זה. זה יכול לבוא לידי ביטוי בתדרים הנמוכים שהאמריקאיים אוהבים או מיקום של השירה בתוך המיקס שבישראל אוהבים שהוא טיפ טיפה בחוץ. כנראה שעדיין לא השתחררנו מהחיבור לטקסט.. לסיכום, הייתי מתייחס להבדלי סאונד של תרבויות שונות באותה מידה של חוקיות של ז'אנר מוזקליים, יש חוקים אבל אפשר גם לעבור עליהם מידי פעם.

אם אתה מקשיב לגרי גליטר, דייויד בואי ולד זפלין של תחילת הסבנטיז באוזניים מקצועיות של שנות האלפיים. מה אתה חושב על התפתחות הסאונד של הרוק? האם הפסדנו משהו בדרך? האם הטכנולוגייה פגעה במשהו?
כשאני מקשיב לדברים ישנים, הדבר הראשון שקופץ לי, זה שזה הרבה יותר רך ממה שזכרתי. אחרי שהילדים שלי השמיעו לי את הרוק העכשווי שהם שומעים רציתי להשמיע להם את המקור. את מה שהשפיע על האמנים שהם שומעים. מה שנראה לי אז ככבד מאוד נשמע עכשיו כמעט קליל. הסאונד היה מאוד בוסרי. התופים היו ללא שום אסתטיקה ובדרך כלל נשמע שהוקלטו בחדר יחסית יבש ולא גדול ( חוץ מלד זפלין כמובן) והדיסטורשן של הגיטרות היה "מנומס". אני לא מרגיש שהפסדנו, להיפך. אנחנו כל הזמן מתקדמים. אני אישית אוהב את הסאונד העדכני והיותר "אלגנטי" של היום. אמנם המוזיקה של לד זפלין והרולינג סטונז וכו' כנראה נחשבת איכותית יותר ממה שיש היום אבל האנרגיה שיש באלבומים של רייג' אגנסט דה משין, אודיוסלייב או הצ'יליפפרס  מרגש אותי באותה מידה. האלבום "זהות" של מרסדס בנד, ענק לדעתי וזה לא רק בגלל שירים טובים. ההפקה מדהימה והסאונד מרגש אותי. לדעתי כבר לא מתקבל על הדעת שהקהל יהיה מוכן לשמוע מוזיקה חדשה בסאונד של פעם. הטכנולוגיה מאפשרת לנו ליצור ביתר נוחות אבל אין לה אמירה משמעותית לגבי רוק או פופ. במוזיקה אלקטרונית אני מאמין שיש לה חשיבות גדולה יותר.

פלאגינים, או ברזלים? יש אפקטים חיצונים שאתה לא מוותר עליהם?
אני עובד ברוב המקרים באולפן שלי שהוא כולו ITB כלומר In The Box . אם מבקשים ממני לעשות מיקס אנאלוגי אז  אשתמש בברזלים בתנאי שהם מיוחדים ואין להם תחליף של פלאג אין. פשוט יותר נוח לי לעבוד עם פלאגינים שמאפשרים אוטומציה. אם כבר עושים מיקס אנאלוגי אז הברזל הכי חשוב בשבילי זה הקונסולה וההעדפה שלי היא של SSL .

מה סדר הפעולות שלך בעבודה על מיקס מה אתה פותח קודם?
אני בדרך כלל מתחיל לעבוד על מיקס בסדר של תופים, כלי הקשה, בס, גיטרות אקוסטיות, חשמליות, קלידים, כלי קשת ואו נשיפה, שירות ובסוף קולות. כמובן שיש הפקות שבהן אני עובד אחרת אבל לרוב זה הסדר שנוח לי.

לגבי מידי, אתה מעדיף לקבל ערוצי אודיו של סאונדים נבחרים? או ערוצי מידי?
אני יוצא מתוך נקודת הנחה שהמפיק או האמן בחר את הסאונד של המידי ובנה סביבו את השיר אז אני מעדיף לנסות לעבוד עם זה. רק אם אני מתקשה להגיע לתוצאה רצויה אחליף אותו.

מה עם דראם ריפלייסר?
אני מרבה להשתמש בזה אבל כתוספת למקור, לא במקום. לעתים רחוקות אני מחליף סאונד של תוף לגמרי.

איך אתה עובד עם דגימות? משתמש באופציות של פרוססינג של הסמפלר?
אני משתמש בפלאג אין בשם apTrigga2 ואין לו אופציות לריוורב או קומפרסיה או אי קיו אז אני משתמש בדגימות מהספריה שלי שחלקם פלאט וחלקם עם חדר טבעי מובנה.

ועם סאונדים אחרים כמו כלים של KONTAKT וכדומה? תשתמש בריורב שהסמפלר מספק?
עם דגימות של כלי קשת או פסנתרים אני מעדיף אותם יבשים לגמרי ואז אני יכול להחליט איזה ריוורב ספציפית יתאים להם למיקס שאני עושה.

אני בטוח שכמיקסר, יוצא לך לפעמים לקבל ערוצים בעייתיים. איזה עצות או בקשות יש לך בשביל מי שמקליט בבית (או באולפן) ורוצה להביא לך ערוצים למיקס?
איזה טעויות היית רוצה שיפסיקו לעשות?
הכי קשה עם בחירות סאונד שלא מתאים להפקה. כלומר מגבר גיטרה שמפוצץ בריברב, כשמה שנחוץ למיקס זה דווקא סאונד יבש, או סנר פיקולו גבוה כשרוצים סנר גדול, דברים כאלה. היום בגלל שהרבה מקליטים בבית ויש מזגנים שעושים הרבה רעש, אני מבקש שיקליטו את הרעש לבד ואז אני יכול להעיף אותו עם הפלאג אין של Waves X Noise. לפעמים יש רעש של הארקה, סוג של בז על גיטרות חשמליות ובס אז גם במקרים הללו אני אשתמש ב X Noise.

פלאגינים אהובים ושווים במיוחד לטעמך?
זה משהו שמשתנה כל הזמן ולאחרונה אני אוהב את Finality  של Joey Sturgis , אני מאוד אוהב את הפלאגינים של Waves והאי קיו של Fab Filter מעולה. מבחינת ריוורבים אני משתמש הרבה ב IR1 של Waves כי יש לי ריספונסס מותאם אישית של חדרים ומכשירים ספציפים שאני אוהב. יש לי דגימות של הריוורב האגדי משנות ה 80 AMS RMX16 . אני גם אוהב מאוד את ה Valhalla .

איך אתה עם מדמי מגברים של גיטרות?
יש היום הרבה מדמים טובים וכל אחד יש לו סאונד משלו. אני תמיד מעדיף לעבוד עם מגבר אמיתי שדוחף אוויר אבל לא תמיד יש את האפשרות ואם אין, המדמים תחליף לא רע בכלל.

מה מינימום כמות הריוורבים שאמצא בשימוש במיקס שלך?
יש הפקות שבהן לא השתמשתי בכלל בריוורב אלא רק בחדרים הטבעיים שהכלים הוקלטו בהם ויש כאלה שבהן היו  הרבה ריוורבים שונים. אני עובד עם טמפלייט אז אני יכול להגיד שבאופן ממוצע אני מתחיל עם 8 ריוורבים שונים. מחדר קטן עד לפלטות ארוכות מאוד.

אתה מעדיף לעבוד ב88.2 או 44.1?
מקליט ב  88.2 ו ממקסס ב 44.1 לרוב. אם יש סיישן עם מעט ערוצים אני אשאר ב 88.2 אבל מיקס ממוצע לא ירוץ חלק כי אני משתמש בהמון פלאג אינים וזה לא משנה כמה חזק המחשב, בסופו של דבר אם יש יותר מ 40 ערוצים ועוד 40 אוקזילריים, הסשן לא ירוץ חלק.

בס בדיירקט או מגבר?
גם דיירקט וגם עם מגבר אבל רוב הזמן, בבאלנס בתוך המיקס אני מעדיף את הדיירקט על המגבר כך שאם אין אפשרות להקליט מגבר זה לא אסון מבחינתי. אם חסר, אז מדמה מגברים כמו Ampeg SVX מאוד יכול לעזור.

אתה חובב קימפרוס אגרסיבי?
כן,  בז'אנרים של מוזיקה שמאפשרים את זה. זה עושה דברים נפלאים לסנרים ושירות. אני אוהב את ה Waves CLA76 בבריטיש מוד או Waves Kramer Pie Compressor.

איך אתה מתייחס למלחמת הווליום? זה עדיין רלוונטי? חוץ מ"קימפרוס רצחני", איזה דברים לדעתך משפיעים הכי הרבה על הווליום ה"פסיכולוגי" של המיקס?
מלחמת הווליום גרמה לי לשנות את תהליך העבודה שלי לחלוטין. איפשהו באמצע שנות ה 2000 הייתי שולח מיקסים למאסטרינג ובגלל שהיה צורך להביא את המאסטר לווליום גבוהה, טכנאי המאסטרינג היו חייבים לעשות מניפולציות ששינו את הבלאנס ואת הסאונד של המיקס. לרוב, שירה וסנרים. חיפשתי דרכים לעשות מיקסים בווליום יותר חזק כך שטכנאי המאסטרינג לא יהיה חייב לדחוף כל כך חזק. עשיתי את זה בעזרת הרבה Parallel Compression ובעצם מבלי לדעת את זה העתקתי את השיטה של מייקל ברואוור  "Brauerizing". אם יש שיר שבו קימפרוס חזק לא מתאים אז כדי לתת רושם של ווליום חזק אני אעשה הרבה ריידינג של ערוצים, כלומר אני ארים ווליום של כלי מסויים לרגע ואז אחזיר אותו למקומו ואני אעבור על כמה כלים כך שתהיה תחושה שהכל "חזק".

מה הופך מיקס טוב למיקס מדהים?
אני חושב שזה הרבה דברים קטנים. בחירות "נכונות" וההצטברות" של הרבה החלטות קטנות.
אני אתן דוגמה. הייתי בסדנה של Mix With The Masters עם אחד הטכנאי מיקס האהובים עליי Andy Wallace . הוא לקח שיר בינוני לטעמי והתחיל לעבוד. תוך שעתיים השיר נשמע מדהים וכשראינו מה הוא עשה, לא הייתה שום טכניקה מיוחדת שהוא המציא, פשוט בחירה מאוד מדוייקת של איזון נכון של עוצמות ותדרים. כשאני מלמד, אני מדגים את הפעולות שאני עושה ותוך כדי, מסביר למה אני בוחר לעשות את זה אבל הבחירה הזאת היא ספציפית למה שקורה באותו רגע כך שאין תשובה אחת.

 

צילומים – ניב שריד

האולפן של סיימון – Mixfarm

 

 

 

אנשי האולפנים – שמוליק דניאל

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה.

אני אוהב אמנים שכשהם מדברים איתך , תפיסת עולמם נשמעת כל כך משכנעת שהיא שולחת אותך הביתה מואר ונלהב עם רצון לבדוק דברים מנקודת מבט חדשה.
זה קרה לי עם רונן רוט ועם ארן לביא וגם הפעם, עם שמוליק דניאל. שמוליק בנה את עצמו מגיל צעיר מאוד עם הרבה סקרנות ומחשבה עצמאית, התחיל לספק שרותי אולפן כבר בגיל 14 ומאז הספיק לאייש את כל העמדות, חבר להקה, מעבד, מפיק, טכנאי הקלטות, מיקסים ומאסטרינג…בשנת 96 הקים את "הוק סטודיו", להקלטות ומיקסים,  וב 2007 הקים יחד עם איל שפיר את "הוק אנד היי מאסטרינג". הנה רשימת קרדיטים חלקית:
עיבוד הפקה ומיקסים, מאסטרינג ל: שולי רנד, דודו טסה, עמיר בניון, קובי אפללו, דוד ד'אור, ריקי גל, גוסטו, הראל מויאל, בטי, שלישית "מה קשור?", אהרון רזאל, יוני פוליקר,יוני גנוט, אפרת קולברג, מאור נאוי, תמר שטיין, מירב הלינגר, משה בונן, מיכה ביטון  ועוד רבים….
מיקסים ל: להקת הג'ירפות, דני סנדרסון, ארקדי דוכין, שלמי שבת, גלעד כהנא, קורין אלאל, ישי לוי, לאה שבת, אריק אינשטיין, מיקה קרני, צפריר יפרח, יוסי אזולאי ועוד..
מאסטרינג ל: להקת הג'ירפות, דני סנדרסון, ארקדי דוכין, להקת החצר האחורית, דניאלה ספקטור,שלומי שבת, להקת כוורת, אלון אולארצ'יק, גידי גוב, שלמה ארצי, אביב גפן, עידן רייכל, עילאי בוטנר, ריטה,אביב גדג', שלום גד, אלדד ציטרין, קורין אלאל, מרינה מקסימיליאן, פרוייקט בייבי אוריאנטאל, עומר אדם, איל גולן,  אורן ברזילאי, הבילויים ועוד..

---

מה שמעת בתור ילד?
קודם כל מוזיקה הייתה בסביבה כל הזמן מגיל מאוד צעיר ומכל מיני ז'אנרים. בגיל שנתיים זה היה סיפורי פוגי של כוורת. באותה תקופה גם הייתי הרבה אצל סבתא שלי העיראקית. אז ברקע היו גם כל הקלאסיקות של המוזיקה הערבית. היא הייתה מכוונת על הרדיו של ירדן או מצריים דרך הטלויזיה. ומצד שני, היה לי גם דוד שהכיר לי את אריק ושלום של הסבנטיז וביטלז.
וזה מה שגרם לי גם אחר כך בגיל ההתבגרות,  להיות פתוח לסוגים שונים של מוזיקה.

אתה מסוגל להגדיר מה הדבר שהכי מעניין אותך למצוא במוזיקה? מה הדבר שאתה מחפש?
זה קשור תמיד לחבילה הכללית ואני אסביר: כל הזמן חיפשתי והבנתי כבר מגיל די מוקדם, 10 בערך. מה שתופס אותי זה איך החבילה הכללית עובדת. כשיש שיר טוב, מבצע טוב, נגינה טובה, סאונד שמתאים לעניין. אני לא יודע מה זה סאונד טוב או לא טוב. יש סאונד שמתאים.אני אוהב כשהכל "מתלבש".
זה כמו שאתה רואה משהו בתחום שאתה לא בקיא בו למשל, ואתה קולט שזה טוב, ספורט, אוכל, לא משנה מה, אבל לפעמים אתה קולט שזה מתלבש! אז זה מה שמעניין אותי ובגיל מאוד צעיר כבר התחלתי לחקור את זה. ובמקביל, קסם לי גם הצד הטכני. מאחורי הדברים, איך עושים את זה. בשנים האלה גם לא היה איך לקבל את זה חוץ מלחפש לבד.

ניגנת?
ניגנתי פסנתר, למרות שתמיד נמשכתי לדברים היותר ריתמים. מגיל 6 עד גיל 11 פסנתר קלאסי, מורה רוסיה, כמו שצריך…ושנאתי את זה! אבל זה פיתח לי מאוד את השמיעה. שנאתי ללמוד תווים אז הייתי לומד בעל פה ועושה כאילו אני עוקב אחרי התווים. אחרי חמש שנים של פסנתר קלאסי, פעמיים בשבוע, אתה בכל זאת מגיע לרמה מסוימת. בגיל 11 התמרדתי, אמרתי "לא רוצה"! אז לא בחרתי ללמוד פסנתר, אבל זה בכל זאת נתן לי הרבה. בגיל 13 קנו לי את הסט תופים הראשון, ואז התחלתי לחפש אנשים לנגן איתם. תופים זה לא כלי שאתה יכול לנגן לבד, אתה רוצה לנגן עם אנשים. זה לא היה קל, היום בכל בית כמעט, יש איזה גיטרה זרוקה.
אבל אז, בכל חולון, היו אולי שני גיטריסטים. ובסיסטים בכלל היה נדיר למצוא.
זו הייתה משימה  –  להגיע לאנשים, לשכנע.
באותה תקופה, כבר התעניינתי בלנסות להקליט. הייתי עושה כל מיני נסיונות. עם שני טייפ דק רגילים וקונסולה הכי פשוטה שיש. הלכתי דרך דודה שלי למועצת פועלי אזור, יש דבר כזה…
רכז התרבות שם אמר לי שהוא רוצה לקנות מערכת הגברה, פי איי ממש – מיקרופונים, רמקולים ומגברים. התייעץ איתי – ילד בן 14 מה כדאי לקנות. הייתי כל היום מסתובב בחנויות ואוסף פרוספקטים וקורא הכל. זה פשוט עניין אותי, גם כלי נגינה וגם התחום של פי איי והקלטות.
ואז עשיתי איתו דיל. אמרתי לו שמע –  אין לך פה הרבה הופעות. אני אבוא,  אני אתקין ואפעיל לך את המערכת, אבל הלהקה שלי עושה פה חזרות, ואתה מרשה לי לקחת את המיקסר.
זה היה מיקסר של פי וי, 16 ערוצים, אני חושב. הייתי עושה איתו פינג פונגים, מקליט מכונת תופים ובס, שולח את זה לטייפ דק, מחזיר משם לקונסולה.

בנית פורטרק משני טייפים… לא היו פורטרקים אז?
היו של טסקם, ופוסטקס, אבל זה היה נורא יקר. ואז בגיל 15 (שנת 87) חברתי לבחור שקוראים לו ליאור קינג, קלידן מאוד מוכשר, חיפשנו להתפרנס מזה, לעשות פלייבקים למי שצריך. כדי לקנות ציוד יותר טוב. ואז, גם דרך דודה אחרת, הגיע אלי מישהו שהיה אני חושב, רכז תרבות ודרמה בויצ"ו רחובות. הוא בא אלי, אמר –  תקשיב, אני כותב שירים ויש לי תקציב מויצ"ו,  התלמידים שלי כותבים את המילים. ואז כל יום שבת כמו שעון בתשע בבוקר הוא היה מגיע אלי נותן לי כמה שירים חדשים ולוקח את הפלייבקים המוכנים של השירים משבוע שלפני, זה היה לשימוש הפנימי של הבית ספר כאילו,  היה חוג מוזיקה ודרמה כזה, הם היו כותבים את השירים, ומעלים מופע כל כמה שבועות, ופתאום אני מוצא את עצמי כל שבוע, מקליט להם שלושה ארבעה שירים, התחיל להיכנס כסף! קניתי פורטרק, קניתי מיקרופונים…זה בגיל 14 וחצי.

אז בעצם, בגיל הזה, כבר היה לך אולפן בזמן שאנשים כמוני בגיל 25 הלכו לחפש את החבר של החבר שיש לו פורטארק להשאיל.
לא יודע אם לקרוא לזה אולפן. בסך הכל השתלטתי על המרתף של הבניין בחולון.

מאיפה למדת את העבודה?
היה נורא קשה אז למצוא חומר אז הרוב היה ניסוי וטעייה. בגיל 16 כבר קניתי טייפ 16 ערוצים של פוסטקס, על חצי אינצ', עד היום יש לי אותו במחסן. זה טייפ שהיו משתמשים בו אז בחלק מהאולפנים. סנדרסון עשה על כזה את "חכם על קטנים" ובאלבום אוסף האחרון שלו העברנו שני שירים מהחצי אינצ' לפרו טולס ועשינו מיקסים חדשים, זה היה מרגש ביותר. היו לי שתי קונסולות שכל אחת 24 ערוצים, והצמדתי אותן, כדי שיהיו לי יותר ערוצים וקניתי עוד מיקרופונים, כל זה מהכסף שעשינו מההקלטות של החוג. אחר כך כבר שמתי מודעות בלוח החינמי של עיתון העיר במדור במה וגם הייתי שם מודעות על עצים בדיזנגוף ובאלנבי, עם מספר טלפון לתלוש…ואנשים היו מתקשרים! באים, מקליטים סקיצות, עניינים, יותר מזה לפעמים. ובאו אלי כל מיני מוזיקאים, החבר'ה שהפכו אחר כך למוניקה סקס וכל מיני אחרים שפעילים עד היום. ואז פיתחתי יכולות והתחלתי להקליט גם תופים מלאים.

עדיין באותו מקום?
כן, במקלט של הבניין של ההורים בחולון.

היה מזגן?
שמנו מזגן, שמנו תבניות של ביצים…

ניגנת גם אתה בלהקה אז?
כן, ניגנתי בכל מיני קומבינציות עם חבר'ה מהדור שלי, ניגנתי עם מתופף אדיר, רונן ברק שבזכותו התחלתי לנגן בס כי היתה מצוקת בס. אז הייתי בסיסט תקופה ארוכה. ואז הגיע הצבא והיה לי ברור שאני לא רוצה בשום צורה להיות קשור ללהקה צבאית. בחבר'ה שלי וגם הדור מעליי היה קטע ברור כזה שלהקה צבאית זה לא בשבילנו. אנחנו רוקרים…אז בצבא הייתי בחיל קשר אבל הסתדרתי ככה שהגעתי המון הביתה. אחרי השחרור, עבדתי שנתיים בחברת הגברה, מזוז, בתל אביב. הייתי עובד במחסן, מתקן, מתחזק ציוד. למדתי שם המון, זה עוזר לי עד היום. ואז היה פתאום איזה קטע עם החברים של נטאשה. היה להם סיבוב אקוסטי והם חיפשו דרך לא לעשות בלאנס. חיפשו פתרון איך להימנע מהכאב ראש הזה. חבר יקר שלי יאיר גורן היה עושה להם סאונד, אמר לי – אתה יודע לנגן כמה כלים, בוא תעשה סאונדצ'ק על כולם במקום הלהקה. תבוא, תשמע מה הם אוהבים…בחו"ל יש תקציב אז כשעושים את זה, מביאים ארבעה נגנים אבל פה הסתפקנו באחד. הייתי עובר עמדה עמדה, לוקח במוניטורים מה שכל אחד מהם אוהב, עשיתי איתם כמה חזרות כדי לדעת. הם היו עולים להופעה בהיכל התרבות בלי בלאנס. זה היה חסר תקדים, היום זה דבר שקורה די הרבה. יש כבר קונסולות דיגיטליות , מערכות in ear….אז הבלאנס הולך איתך.

אתה מרגיש שלעשות סאונד בהופעות או באולפן זה שני מקצועות שונים?
לגמרי. עשיתי קצת הופעות אבל היה לי נורא קשה להגיע למצב שזה עובד לי, שיש לי תמונה שמצלצלת. אני נורא רגיש לניואנסים, אתה מבין? בתור קהל הרבה פחות. בתור קהל אני מחפש את הפרפורמנס ואפילו את התאורה לפני סאונד. בתור סאונדמן, אני שם לב יותר לפרטים.

במקביל חיפשת מקום להקים בו אולפן?
כן. חיפשתי הרבה זמן, עבדתי וגרתי אצל ההורים אז חסכתי. ואז מצאתי את המקום הזה, איפה שאנחנו יושבים עכשיו (הוק סטודיו והוק אנד היי מאסטרינג). זה היה בהתחלה קטן יותר. זה עבד 30 אחוז כאולפן ו70 אחוז כחדר חזרות. הבנתי שחשוב לשלב כדי שאנשים יכירו את האולפן דרך החזרות. גם לא היה לי כסף להקים אולפן שהוא רק אולפן ושיתחרה עם אולפנים גדולים אחרים. הייתי עדיין על טייפ 16 ערוצים, חצי אינץ' ואחרי איזה שנה , קניתי שני ADAT, זה בדיוק התחיל אז, וזה היה שיפור גדול.

יש לך העדפה היום בין דיגיטל לסרט?
לא. אני חושב שזה תלוי בסגנון המוזיקה. ולרוב, השילוב ביניהם עובד הכי טוב. אבל אנחנו בכל מקרה מקרה עובדים פה כשכל הצ'יין עד ההקלטה הוא ציוד אנלוגי משובח. היו תקופות – 86, 87, מבחינת ציוד, היה או קלאס A גבוה מאוד ויקר מאוד, או דברים ממש פשוטים. בהמשך היו קלאס B וC וD…בתחילת העידן הדיגיטלי.

אבל היום יותר קל להגיע לקלאס A, לא?
לא ממש, קח למשל מיקרופונים. הטובים עדיין יקרים מאוד.

אתה מאמין שמיקרופון שירה ב1000 דולר לא עושה את העבודה?
לפעמים כן,לפעמים לא…לרוב זו פשרה. יצא לי לעשות המון מיקסים לדברים שהוקלטו על מיקרופון חסר צבע, וזה לא כיף…

מה אתה עושה כשאתה מקבל ערוץ כזה אם הוא נשמע לך יותר  מדי FLAT ?
אקרובטיקה! כל מיני דברים שייתנו לו צבע. להעביר אותו דרך צ'יינים חיצונים. כדי לחשוף כל מיני הרמוניות נסתרות שמתחבאות בתוכו, פאנצ'יות. לפעמים להיפך, לפעמים אתה מקבל משהו, הקלטה שהסאונד שלה לא מותאם לאופי של הזמר. אפילו עם מיקרופון טוב.

אתה יודע מהתחלה מה אתה מחפש שם או שזה ניסוי וטעייה?
אני עובד די מהר, בדרך כלל אני יודע מה אני מחפש. זה קשור לנסיון, אני חושב.

איזה סוג של מכשירים תביא כדי להעשיר ערוץ כזה?
יש בחדר מיקסים מכשירי אי קיו חיצוניים שחלקם מאוד "צובעים" וחלקם מאוד כירורגים.
אז זה תלוי עם איזה בעיה אני מתמודד. אי אפשר לחשוף משהו שלא קיים בכלל, אבל אם יש צבעים שחבויים בתוך הסורס, מכשירים כאלה יכולים לעזור להוציא את זה. אבל כמובן שעדיף שזה כבר יהיה מוקלט הכי קרוב למה שרוצים. תחשוב שאתה מקליט גיטרה ובוחר את הפדאל הנכון עם הדרייב הנכון, אתה לא רוצה לדחות את זה למיקס.

אז מה המיקרופון המועדף עליך?
יש מיקרופון שאני מאוהב בו שנים, זה הM149 של נוימן. זה מיקרופון שהם בנו על הקפסולה של הu47 (האגדי), והוא קיים איזה 17 שנים, אני חושב. קניתי אותו די בהתחלה, ממש כשהוא יצא.
הוא דומה למצלמה שיכולה לתפוס הרבה אור ולהכניס המון עומק לתמונה.  

יש מצבים שבהם הוא לא מתאים?
כן! אם אתה רוצה למשל להקליט גיטרה אקוסטית ואתה לא רוצה לקבל ממנה את כל התדרים שלה, רק חלק. גם עם שירה למשל, זה מיקרופון שיש לו הרבה נוכחות בתדרים של מיד והיימיד, שזה אופייני לסאונד של נוימן. אז אם יש לך זמר או זמרת שהם חריפים באזור הזה, זה עלול להיות מוגזם.

אומרים את זה גם על הmanley, לא?
הmanley, זה בתדרים העוד יותר גבוהים. המנלי גולד, יש לו הרבה נוכחות ב3k, 4k עד 6k
בנוימן, זה יותר באזור ה1.5k

זה איזור טוב לשירה?
אני מאוד אוהב, כן.

מה עם שירה במיקרופון דינאמי?
עשיתי גם את זה. בעיקר כשחיפשתי משהו שהוא פחות מיופיף. פחות רזולוצייה.

עבדת בשנים האחרונות בתור מעבד, מפיק, מיקסר, מסטרינג, אני רוצה לעבור איתך קצת על כמה דברים מעניינים שהיית מעורב בהם מאוד.
היה לי הרבה מזל כבר בהתחלה להיות  שותף לפרוייקטים משמעותיים. זה פשוט קרה. למשל עם עמיר בניון, יש לי חבר נורא מוכשר שקוראים לו נדב ביטון. בתקופה ההיא, 98 בערך, הוא היה מביא הרבה מההפקות לאולפן והייתי מקליט אותו. יום אחד הוא אמר לי, יש חבר של אבא שלי מבאר שבע, שיש לו בן נורא מוכשר והוא רוצה לבוא לאולפן להשמיע שירים. אז עמיר הגיע לפה. מאוד מאוד ביישן, לא מסתכל בעיניים…משמיע לנו שירים, פשוט עומד ושר. לא מנגן.

אבל הוא ידע לנגן?
היום הוא יודע לנגן גיטרה ותמיד ידע לנגן מדהים על עוד, אז, הוא היה בעיקר עובד על מלודיה ככה הוא היה מלחין, שזה נתן לו בכתיבה המון חופש. אבל הוא מבין הרמוניה מצוין, אם משהו לא יושב לו טוב, הוא יגיד. הוא רצה להקליט סקיצות כדי להשמיע לכל מיני אנשים, הוא עמד ושר שירים, ונדב "מהרמן" אותו. הקלטנו רק פסנתר ושירה, לייב. ואנחנו שומעים עוד שיר ועוד שיר, ואתה יודע, כל אחד מהשירים זה שיר שנהייה קאנון באלבום הראשון שלו. בשיר השלישי כבר האמנתי לו שזה שלו…
הוא ניפגש עם משקיע לגבי האלבום הזה אבל נתקל קצת בהסתייגות…אלה לא היו שירים פשוטים, אתה יודע, בעולם של שירי בית/פזמון/סיפארט, הוא הביא שירים של 5 פארטים, אבל עדיין שירים נורא קליטים.

לא תמיד מודעים לזה אבל לקהל ישראלי יש דווקא אוזן טובה למורכבות.
נכון. עכשיו האלבום הראשון שלו הוא יחסית נגיש. אחר כך עשינו דברים עוד יותר מורכבים ושהצליחו מאוד.

היה לך ברור שכולם יחשבו שזה טוב?
תראה, היו שני מקרים שבהם ידעתי שזה לא רק טעם אישי שלי ושאין מצב שאחרים לא יבינו. זה קרה פעמיים. זה קרה עם עמיר בניון ועם שולי רנד. אני מאוד בררן לגבי הפרוייקטים שאני מפיק , תמיד מחפש להתחבר לאמן לשירים ולהרגיש שאני יכול להביא דבר טוב ונכון מעצמי ושזה בסופו של דבר ידבר אל הקהל.

אצל עמיר בניון, תמיד יש משהו בהפקה שלא דומה לשום דבר אחר. למשל מה קורה שם בתופים של שלכת? זה די יוצא דופן באותה תקופה, למוזיקה כזאת. מי עשה את זה?
אני עשיתי את הפרוגרמינג. חלק מזה בנוי מלופים קיימים שערכתי אותם, חלק מזה זה נגינה.

אבל מאיפה ההבנה המוזיקלית? על איזה מסורת אתה יושב כשאתה בונה פארט כזה?באותה תקופה הג'אנגל היה מאוד חדש, עשיתי מיקסים להרכב ישראלי שעשה אלבום לשוק הגרמני, אלבום אינסטרומנטלי. ופעם, בסוף סשן של מיקסים עמיר הגיע. הוא שמע את זה ונדלק!ואתה יודע, הוא אמיץ, ברמות. הוא לא מחשבן, ואוהב לנסות דברים חדשים. עכשיו עם השיר הזה, הוא התקשר אליי, אמר לי חלמתי בלילה שיר (הוא היה ישן עם טייפ מנהלים ליד המיטה ומקליט דברים כשהיה מתעורר) ובשיר היה גם את הגרוב הזה. חברת התקליטים הייתה הליקון, עשינו סקיצה פשוטה והם זיהו שזה הולך להיות חזק מאוד, הקלטנו אותו ביום אחד, האלבום כבר היה מוכן והיו כבר שני סינגלים בחוץ.

אז הגעת לשיר הזה עם קצת הבנה בתופי ג'אנגל.
כן, מהעבודה על המיקסים של ההרכב הזה למדתי המון על תיכנותי תופים מהסוג הזה אז באתי מוכן. אתה עובד על מיקס של קטע ונכנס לקרביים שלו, אתה מבין איך הוא בנוי.

מה היה בהופעות?
בהופעות היינו מנגנים את הלופ מתוך דיסק כי לא היה עדיין דבר כזה להפעיל את זה ממחשב.

תיכנותי תופים, זה דבר שמתחדש כל  הזמן, יש שם לדעתך פחות "חוקים" מוזיקלים ממה שיש עם תופים אקוסטים? מה מכוון אותך?
אני בעיקר מסתמך על הנסיון האישי שלי. ארגז כלים שהתגבש עם שנים של עבודה. וכמובן, להרגיש מה נכון לשיר הספציפי. זה שילוב של "חוקים" וחיפושים. תמיד יש דברים שאתה יכול להסתמך עליהם שהם יעבדו ולצידם להביא את הטוויסט.

שולי רנד – באלבום "נקודה טובה", יש בלאנס מופלא בין רישול לדיוק. איך עשית את זה?
בעבודה על האלבום של שולי רנד יש שני דברים שנתנו לי השראה. טיים אאוט אוף מיינד של דילן, וסדרת האלבומים האחרונה של ג'וני קש. הבנתי שרוב הדברים שם הוקלטו בלייב. לפחות הבסיס החשוב. ואז חשבתי הרבה על איך להוציא את השירה של שולי הכי נינוח כמו שהוא שר כשהוא יושב פה על הספה לידי ושר. הבאנו את עמית יצחק, גיטריסט על וחבר יקר שלי. ואמרתי שיש לי תכנית לבנות את כל ההפקה על הביצוע הראשון של הגיטרה והשירה. אז הקלטנו את הערוצים הבסיסיים אבל אמרנו לשולי שהשירה זה רק גייד. אז הוא היה משוחרר מהלחץ של להביא טייק שירה. הם עשו כמה הופעות "סודיות" רק כדי להגיע ממש מגובשים ומוכנים. והקלטתי אותם הכי לא "חוקי". שולי יושב שפוף עם סיגריה ושר…(על הנוימן M149)
עדיין עם הפרדות ביניהם אבל עם קשר עין. כל השירים בלייב, אבל חלקם גם עם קליק. היה לי ברור איפה כדאי שיהיה קליק ואיפה ממש לא. עכשיו עם שולי, ידעתי מהתחלה שאני בונה על הגייד שירה, אפילו שהקלטנו שירות מחדש אחר כך, בסוף הגייד נשאר כי הוא באמת היה הכי טוב. משהו שלמדתי, בין השאר בהפקה הזאת, תתייחס לגייד ברצינות. בזמן שהנגנים מקליטים, שים את הגייד חזק, בווליום, כמו שאתה חושב שהוא צריך להיות במיקס. כי כל מי שמנגן, מנגן בהתאם וככה נהייה הדבק. אבל שולי הוא בן אדם שכל הזמן ממשיך לעבוד על הטקסטים, פה מילה, שם מילה, אז היו תוספות אחר כך לתיקוני מילים. וזה היה חודשים אחר כך!

וזה משתלב בטייק המקורי? זה לא נשמע פתאום בסאונד אחר?
לא, כי אני תמיד מקפיד בהקלטות, לרשום את כל הכיוונים ולצלם. כדי שתהיה לי את האפשרות להקליט תיקונים אם אצטרך.

מה יש על השירה שלו במיקס?
קומפרסטר חיצוני אנלוגי, אי קיו מנורות חיצוני אנלוגי, הרבה בשביל צבע שמכניס המון עומק לעניין.

אתה עושה אי קיו בהקלטה?
תלוי למה. שירות ובס, אף פעם לא.

איך אתה מקליט בס?
די איי ומגבר. והמגבר והמיקרופון של המגבר יהיה בהתאם למה שאני מחפש בהפקה הספציפית. אקוסטית אני לרוב מקליט עם אי קיו. גם חיתוכים וגם הדגשות. 

שני מיקרופונים?
לא תמיד. לפעמים אחד מספיק. ב"אייכה" למשל זה מיקרופון אחד. די מול הפרונט של הגיטרה.

אני יודע שאתה לא מחשבן בנושא מלחמת הווליום ורדיו, אבל עד כמה כל זה מקומפרס? במסטרינג?
יש טיפה קימפרוס במסטרינג, לא הרבה, אבל יש הרבה עבודת קומפרסיה בשלב המיקס, שכבר מרימה את הווליום של המיקס.

וזה לא הורג את הביצוע?
להיפך, בגלל שזה מקומפרס, זה מדגיש כל דבר קטן שקורה וזה מה שיוצר את האינטימיות.

איך אתה מקמפרס את השירה כך שירגישו הכי פחות את הקומפרסור?
קודם כל אני אשתמש בקומפרסור שהוא מאוד מאוד שקוף ועדין ואין לו צבע או אופי. ואני נותן לו ריליס מהיר, ואטאק איטי. ואז יש עדיין דינאמיקה. אם אתה מחפש את המעיכה המורגשת, זה יהיה הפוך. קומפרסור זה ממש כלי נגינה. זה יכול גם לעשות מאוד טוב וזה יכול לעשות רע.

ויש הרבה ריידינג או אוטומצייה באלבום הזה?
כן. זה ריידינג שהוא נורא מוזיקלי. יש שם נגינה מצוינת אבל יש עוד נגיעות דווקא כאלה שיגרמו לזה להישמע טבעי יותר. בכלל, יש שני סוגים של פרוססינג. יש סוג שאתה רוצה שלא ירגישו, ויש סוג שאתה רוצה שישמעו שיש פה אמירה.

אתה עושה גם מיקס וגם מסטרינג. איך אתה עושה את המעבר?
אני מדמה במיקס את מה שאני יודע שאעשה במסטרינג באמצעים דיגיטלים. פלאגינים. אם סיכמתי את הקונסולה דרך ממיר כלשהו, אני צריך לשמוע מה עשה הממיר הזה אחרת זה לא משקף. גם לגבי קומפרסיה על כל המיקס, אני בודק את זה כל הזמן. יש ז'אנרים שבהם הריתם צריך להיות נורא חזק ודומיננטי, סוגים מסוימים של מוזיקה אלקטרונית או של רוק, שבהם אתה צריך להגזים את זה במודע, במיקס, ברגע שזה יפגוש את המסטרינג, זה ישפיע בצורה נכונה.

מה המכשירים בחדר מאסטרינג.
בדיגיטל זה מכשיר אחד שנקרא tc6000. זה בעצם קונטרולר שיש לו באנדל של פלאגינים שבמקרה הזה מיועדים למאסטרינג. ושאר דברים זה מכשירים אנלוגים מאוד מיוחדים וחלקם נבנה בהזמנה. (לרשימת הציוד המלאה, אפשר לבקר כאן: mastering.co.il ) יש שירים שלא יצטרכו כלום או מעט מאוד, ויש כאלו שיצטרכו התערבות גדולה יותר. עשיתי מאסטרינג לסינגל של אביב גפן שמיקסס ראובן שפירא, ולא הוספתי כלום, כל מה שהיה צריך זה את ההמרה האיכותית בין 96k ל44.1 ניסינו כל מיני דברים ובסוף עשינו ההקלטה ממחשב למחשב כשלכל מחשב יש קלוק אחר.

מה עם התאוריה שעדיף לעבוד 88.2 כי זה מתחלק ב44.1?
כן, זו תאוריה שאני מאמין בה. אבל זה נכון רק אם אתה עושה סוג של המרה  כמו מיקסדאון בתוך המחשב. בשיטות אחרות זה לא משנה, אם יש ברייק אנלוגי באמצע למשל.

ההפקה שלך תמיד נשמעת מאוד ישראלית, יותר מאשר מערבית או מזרחית. זה משהו שאתה חושב עליו?
לא. יש דברים שאני עושה במודע ויש דברים שלא. במודע זה בהתחלת התהליך. אם השיר או האמן מדבר אלי והאם אני יכול לעשות משהו שיתרום לאמן ולשיר. לא רק במובן המקצועי, גם ברמה של חותמת אישית. קרו פעמים ששמעתי דברים, ואמרתי חבר'ה יש טובים ממני שיעשו את זה יותר טוב. בקטע של הפקה מוזיקלית, אני תמיד מתייחס לזה כדבר שלי, אני חייב להרגיש מחובר לזה. זה נורא רגשי אתה יודע, זה לוקח ממך משהו.

ואיך אתה ניגש לעבודת ההפקה כשכל מה שיש להתחיל איתו זה זמר וגיטרה?
אני יודע איך אני רוצה שזה יישמע אבל חשוב לי מאוד "להרוויח את הנגנים", ככה אני קורא לזה. קודם כל, ללהק אותם נכון. ודבר שני, זה לכוון את זה, כשיש נגן שמנגן טוב אבל אתה יודע שעם עוד עבודה, אתה יכול לגרום לזה להישמע עוד יותר ייחודי.

אז המודעות שלך בהפקה מרוכזת בעיקר באנשים. יותר מאשר בתפקידים מוזיקליים.
כן, אני משתדל לתת לנגנים ביטוי. יש דברים שאני מאוד סגור עליהם אבל יש תמיד המון חופש לנגנים. אם זה רביעיית מיתרים למשל, אז זה חייב להיות כתוב מראש כמובן. מבחינתי זה ללהק את האנשים שמביאים את האינפוט שלהם וככה להרוויח עוד צבעים, עוד רעיונות. זה קשור כנראה לזה שבאתי מלהקות. בעיניי רוב הנגנים הם אמנים לכל דבר וברגע שבן אדם מעורב ביצירה, לא רק ככלי נגינה, הוא מנגן יותר טוב.

ואז הליהוק מאוד חשוב.
כן, ראיתי פעם סרט תיעודי עם וודי אלן שבו הוא מדבר על איך הוא מלהק את השחקנים. הוא אמר – "אני יודע שאם אני אקח את השחקן המסוים הזה, אני יכול לסמוך עליו, ולתת לו חופש כי בחרתי אותו בגלל מה שהוא ממילא יודע לעשות", וקלטתי שזה בדיוק מה שאני עושה עם נגנים. אז אני מוצא את עצמי הרבה פעמים בא לפסנתרן ואומר לו: תקשיב, זה שיר שלך, לקחתי אותך כי אני אוהב איך שאתה מנגן, אז תעשה את זה כמוך.

ויש סשנים שבהם זה לא עובד?
אם זה לא עובד זה בגלל שהליהוק לא טוב. כשזה הנגן הנכון לשיר, זה עובד.

 

 

צילומים: חיים שפיר ויניב גריידי

לינקים:
הוק אנד היי מאסטרינג
הוק סטודיו

אנשי האולפנים – ארן לביא

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה.

 

אחרי השיחה עם ארן לביא, התחלתי לחשוב אחרת על מוזיקה ישראלית ועל הפוטנציאל הייחודי שלה. עכשיו אני מבין טוב יותר, כל מיני בחירות שמוזיקאים עושים כאן לפעמים במודע ולפעמים לא. אצל ארן זה לגמרי במודע. לכל דבר שהוא עושה יש סיבה מנומקת שמשלבת באופן מרשים ידע טכני עצום עם חזון ורגישות פסיכולוגית ואסתטית גבוהה. ארן היה תקופה ארוכה שותף, מנהל אולפן וטכנאי ראשי ב Studio A המיתולוגי של אולפני DB בתל אביב. היום, הוא עובד באולפן שלו, TanTan Studios שברמת השרון, האולפן הזה הוקם במקור עם לואי להב, שיתוף פעולה שעדיין נמשך באולפן התאום,  TanTan Music, שבכפר סבא.
בזמן קצר יחסית, ארן הספיק לתת את מגע הזהב שלו לכמה מהאמנים המשפיעים ביותר בארץ. ביניהם:  שלום חנוך, אביתר בנאי, ג׳יין בורדו, אהוד בנאי, דיקלה, עברי לידר, אברהם טל, אביב גפן, מירי מסיקה, דודו טסה…

---

 

היית  די ג'יי, בשנים שבהם הדי ג'יי היה אלוהים. איך זה היה?
אלה היו סוף  שנות השמונים, תחילת התשעים. היה לי ברור לגמרי שזה מה שאני רוצה לעשות יותר מכל דבר, זה משלב שלושה מהדברים האהובים עלי ביותר, מוזיקה, טכנולוגיה ואנשים. התחלתי כילד מרקע של מוזיקה קלאסית, ניגנתי פסנתר כשמונה שנים ואני זוכר את עצמי מתאמן בפסנתר על יצירה של באך וקם מהפסנתר אחרי כמה שעות אינטנסיביות של נגינה כדי להתאמן על סקראצ'ינג ומיקסים עם זוג פטיפונים שעמדו שם ממש ליד הפסנתר. זה מאוד מאפיין אותי גם היום מהרבה בחינות, אני מתחבר למוזיקה ממקום חוצה סגנונות ותרבויות ומוצא קסם במועדון מחתרתי בברלין, בהופעת רוק או פופ ובאולם קונצרטים.
הייתה לי תקופה ארוכה וקסומה כדיג'יי בשנים בהן סצנת הקלאבינג הייתה בשיאה ואני לוקח המון חוויות מאותם ימים כמו מסיבות הרחוב שהייתי מנגן בהן בשדירות רוטשילד כל שישי בצהריים, אלנבי 58 המיתולוגי והופעות בפסטיבלים בעולם שהגדולה בהן הייתה על הבמה המרכזית של מצעד האהבה בברלין מול מליון וחצי משתתפים.
באותם ימים, הדיג'יי הפך לסמל של המוזיקה האלקטרונית, בשלב שבו המוזיקה שהייתה מושמעת ברחבות הייתה נטולת פנים והוגדרה כ faceless producer music. לרוב אף אחד בקהל לא ידע איך קוראים לטראק המנגן או מי יצר אותו והפנים של אותה מוזיקה היו פניו של הדיג'יי, זה היה מדהים כי זה הפך את תעשיית המוזיקה האלקטרונית לכפר גלובלי, למרות שמבחינה תרבותית זה אולי הלך צעד אחד רחוק מדי בשביל הקהל הרחב לאורך זמן.
היום אנחנו די בצד השני של זה, רבים מכוכבי הפופ של עכשיו צמחו מתוך תכניות ריאליטי, סביבה בה הקהל מפתח היכרות אינטימית עם הפרפורמר לרוב עוד לפני שהוא ביצע את השיר הראשון שהוא כתב, לכל דבר יש יתרונות וחסרונות, הדברים משתנים לפי רוח התקופה.

איך נעשה המעבר מעמדת הדי ג'יי לאולפן?
כחלק ממסע חיפוש הזהות שלי כדיג'יי והרצון להביא עוד ערך אמנותי לסטים שהייתי מנגן, התחלתי ליצור בשביל עצמי את החומרים. נעלתי את עצמי באולפן מאולתר שהרכבתי בדירה בתל-אביב והייתי יוצא החוצה בעיקר לגיגים, זאת הייתה חוויה מסוג אחר לחלוטין כי נכנס כאן עוד רובד שלא היה קיים לפני, הקשר שבין הסאונד שאני מייצר בבית באמצעות כמה סינטיסייזרים ישנים, סאמפלר וציוד מיקס בסיסי לבין הקהל, בכל פעם אחרי שהייתי משמיע טראק שלי הייתי חוזר ופותח אותו על שולחן העבודה ומשנה אותו, מלטש ומדייק אותו עד שהרגשתי שהוא הגיע לנקודה שבה הוא נוגע באנשים באמת, זה היה תהליך מרתק ומפתח מאוד בשבילי, הוצאתי כמה תקליטים ויצירות שלי נכנסו לאוספים כך שאנשים התחילו להיחשף לסאונד שלי.
ואז באיזשהו שלב הטלפון צלצל, בקו השני היה מישהו שרצה שאעבוד איתו על המוזיקה שלו ומאז זה מה שאני עושה…
אחרי שאתה משמיע אלפי שעות של מוזיקה מוקלטת לקהל ונמצא שם כדי לראות ולהרגיש את התגובה, משהו מאוד מתחדד בהבנת הקשר בין מוזיקה מוקלטת לבין קהל. היום כשאני יושב באולפן ומקבל אוסף של ערוצים כדי לבשל מהם שיר כל זה נמצא איתי תמיד, זה חלק בלתי נפרד ממני.

האם אתה מרגיש שיש דבר כזה סאונד ישראלי? כזה שנובע אולי מהשפה, מהזמרים או מהנוף הפסיכולוגי?
אני חושב שהסאונד הישראלי הולך ומתפתח, הסאונד של הפופ הישראלי משקף בצורה מדהימה בעיניי את המתח התרבותי שקיים בתוך החברה הישראלית, רק שבניגוד לשדות אחרים, המוזיקה נהנית מזה מאוד ויודעת להפיק מזה הרבה עניין ויופי.
מוזיקת פופ כמעט תמיד עוסקת בהגזמות והסאונד של הפופ הישראלי של היום מורכב מקצוות ומקונטרסטים שלא מעוניינים להתפשר על האמצע ולהתגמש האחד בשביל האחר אלא לאזן קצה אחד עם קצה שני.
כלים אותנטיים מהמזרח מנגנים על לופים תעשייתיים מהמערב, טקסטים בני אלפי שנים בליווי סינתיסייזרים תוצרת גרמניה 2017, שירה ספונטנית מלאת אישיות ולא מהוקצעת על עיבודים רהוטים ומוקפדים של טובי המפיקים, ריאליסטי וקרוב מול רחוק וגדול מהחיים, העתיק נשאר אותנטי והחדש שואף לחדש, המזרחי נשאר הכי מזרחי והמערבי הכי מערבי, אפשר לשמוע את זה באינספור הפקות בשירים של עידן רייכל עד לשירים של דיקלה, מסטטיק ובנאל עד ברי סחרוף, מאביתר בנאי עד מירי מסיקה.

בארה"ב למשל, הסגנונות המוזיקאליים יותר מובהקים.
אנחנו חיים במקום בו רוב האנשים לא מעוניינים להכלל בתוך הגדרה סטראוטיפית אחת כי רובנו קצת מהכל, כך גם הרקע המוזיקלי שלנו, אבא שלי היה מאזין לביטלז, סבא היה מומחה למוזיקה קלאסית, בשכונה שלט זוהר ארגוב ואני הייתי מאזין למוזיקה אלקטרונית, אז מאיזה רקע מוזיקלי אני מגיע? מה השורשים שלי? כנראה שגם וגם וגם.. וזאת לדעתי מהות הפופ הישראלי של השנים האחרונות, הוא לא מחפש להיכנס לתוך הגדרה קונסרבטיבית של ז'אנר, זה פחות מחובר לרקע שלנו כרגע, זה מתאים יותר לנרטיב האמריקאי, לנו נוח יותר בתוך אי הגדרה.

אז זה משפיע גם על מיקס?
למקסס פופ ישראלי מודל 2017 זאת אחת המשימות המאתגרות ביותר שאפשר להציב עבור מיקסר כי יש כאן עבודה מדויקת מאוד של מינונים וסטייל. בהקבלה לבישול, מהרבה בחינות למקסס פופ ישראלי זה כמו להיות שף במטבח אסייתי, אתה לא מחפש טעם מוביל כי הקסם של המנה נמצא במתח שנוצר בין כמה טעמים מנוגדים במרקמים שונים.. כמו במנת פאד-תאי מעולה, חריף מאוד שמאזן מתוק מאוד, חמוץ מול מלוח, קשה מול רך, מעובד מול גולמי. ככל שהמתח בין הטעמים והמרקמים המנוגדים גדול ומדויק יותר כך החוויה חזקה יותר, ברגע שיש טעם מסוים שמשתלט ומפר את האיזון העדין נשבר המתח והמנה מתפרקת ולא עובדת יותר, אותו דבר לגבי מיקסינג של פופ מקומי, השיר נמצא בין קצה לקצה, ככל שתצליח לייצר מתח גדול יותר תעצים את החוויה למאזין, תשחרר אותו משאלות על זהות ותאפשר לו להתמסר לשיר באמת שזאת אחת המטרות החשובות ביותר של מיקס, לגרום למאזין להתמסר לשיר בלי להתנגד לו, אין נוסחאות לדבר הזה, כל אמן וכל שיר לגופו.       

 

 

 

 

איך מתנהלים היחסים מול האמן/מפיק?
יש לך העדפות לגבי הדרך שבה החומרים עוברים?
אני מתחיל את תהליך המיקסינג משיחת טלפון או פגישה מקדימה לצורך תאום ציפיות כללי, מברר מה הרצונות והמטרות של ההפקה. אם יש קווים מנחים או רפרנסים מסוימים שמכוונים אליהם, אני רוצה לדעת מהם ולדבר עליהם. תקשורת טובה היא הבסיס הראשוני וההכרחי.
אחרי השיחה המקדימה אני שולח למפיק או לטכנאי ההקלטות מייל מפורט עם כל ההמלצות שלי להכנת הקבצים למיקס, כולל עריכות, שמות, עוצמות, מה להשאיר בעיבוד מקדים ומה לשלוח נקי, לדוגמא אם יש אפקט מגפון על השירה באזור מסויים בשיר או הדמייה של מגבר על הגיטרה אני אבקש להשאיר אותם כי זה חלק מהסאונד של ההפקה, אני מקפיד לפרט הכל.
כשהערוצים מתקבלים, לרוב כמה ימים או שבועות לפני שהמיקס משובץ ביומן אנחנו מאזינים לערוצים ואז דניאל, עוזר הטכנאי שלי, עושה סשן הכנה מקדים למיקס, לפי הצורך הוא מנקה רעשים מערוצים, מסנכרן, מדייק פיידים, מתקן, מסדר ועורך. בסיום עבודת ההכנה המתבצעת בחדר העריכה, דניאל מסדר באולפן עצמו את הסשן ופורס את הערוצים על הקונסולה.
הסטאפ באולפן בנוי סביב מערכת Protools HD וקונסולה של SSL, הערוצים מסודרים על המסך וגם על הקונסולה תמיד באותו סדר כדי לאפשר לי התמצאות מיידית בסשן החל מההאזנה הראשונה לשיר. כשאתה ממקסס כל יום שיר חדש והפקה אחרת, מהירות התגובה וההתמצאות שלך קריטיות אז הסטאפ שלי מסודר כך שאוכל להתחיל להגיב לשיר באופן מיידי, הידיים יודעות לאן ללכת.
לדוגמא, ערוצי השירות שלי תמיד יהיו 21 עד 24 וכל המכשירים שאני אוהב להשתמש בהם לשירה כבר יחכו על הערוצים האלה מוכנים להכנס לפעולה, התופים יחכו על הצד השמאלי של הקונסולה, הגיטרות ב 13 עד 16, המיתרים ב 17-18 וכו׳, כל זה כדי שאוכל להגיב לשיר כמה שיותר מהר בלי להספיק להתרגל לדברים שמפריעים לי, אם יש איזה שייקר שמציק לי בצד שמאל אני יודע בדיוק איפה הוא מחכה לי, אני שולח יד ונוגע בו מיד כי אחרי כמה האזנות אני יודע שיש סכנה שאתחיל להתרגל אליו ואם הייתי צריך לבדוק את כל הערוצים בקונסולה ולגלול את כל הערוצים ב Protools כדי למצוא אותו כנראה שהייתי דוחה את הפעולה הזאת.

האמן או המפיק נמצא כשאתה עובד?
אני עובד לרוב על שיר יום שלם ברצף, אני מתחיל ב 10:00 בבוקר ועובד עד 18:30 בערב. האמן, המפיק וה A&R מוזמנים תמיד להגיע לאולפן להשתתף בתהליך למרות שרוב האמנים והמפיקים מעדיפים להגיע לאולפן בזמן שהשיר כבר עובד ויש משהו להגיב עליו כדי להימנע מהשלבים הסיזיפיים של התהליך ולשמור על אוזניים טריות.
יש לי מערכת של live streaming שמשדרת את האולפן באיכות גבוהה ומאפשרת התחברות והאזנה מרחוק לתהליך המיקס מכל מחשב\טאבלט\סמארטפון, השיטה הזאת תופסת תאוצה ואחוזים גדולים יותר ויותר מהלקוחות שלי מעדיפים לעבוד ככה מכמה סיבות,
יש לי הרבה לקוחות שאין להם את האפשרות להקדיש ימים שלמים למיקסים באולפן כי הם נמצאים בסיבובי הופעות ובצילומים אז הסשן זז איתם ממקום למקום, לפעמים אני משדר לאמן את האולפן בלייב בזמן שהוא נמצא בוואן עם הלהקה בדרך להופעה כדי שכל הלהקה תוכל להאזין ביחד לאולפן בלייב ולהגיב למיקס בזמן אמת, דרך מעולה בשבילם להעביר את הדרך להופעה וזמן טוב בשבילי לתפוס את כולם יחד באותו מקום, אני כמובן יכול לשדר את הסשן למספר בלתי מוגבל של מתחברים אז במקרים של הפקות מרובות משתתפים ולהקות התיאום נעשה נוח יותר, כל אחד מאזין לסשן בסביבה שלו והמיקס נעשה בכמה מוקדים בו זמנית.
לכל אחד מאיתנו יש את המקום בו הוא הכי אוהב ורגיל להאזין למוזיקה ורובנו לא נתחייב על מיקס סופי לפני שהאזנו שם לשיר. לפני כמה שנים מיקססתי סינגל ללהקת רוק, הסולן של הלהקה אמר לי שהוא מצליח להיות אובייקטיבי לגבי שירים שהוא עובד עליהם רק בלילה, אחרי שהבן שלו נרדם בזמן שהוא שוטף כלים ושם את האוזניות של האייפון. הדור הקודם של טכנאי המיקס היה מנסה לשנות לו את הרגלי ההאזנה ולהסביר לו שעדיף לשפוט מיקסים בחדר מאוזן אקוסטית על רמקולים גדולים ומפורטים ולא על אוזניות מיניאטוריות, אני לא רואה את זה ככה בכלל, לדעתי המצב המנטלי חשוב בהרבה מהסביבה האקוסטית ובמקום לנסות לשנות לאמן את הרגלי ההאזנה אני מעדיף להיות שם איתו בספייס שלו ולשדר לו את האולפן בלילה בזמן שהוא שוטף כלים כדי שנוכל לקחת החלטות ולסיים את השיר ביחד.
בסוף היום אני מדפיס את המיקס ושולח אותו במייל לכל המעורבים ולעצמי, מועיל מאוד לדעתי לחיות קצת עם השיר מחוץ לאולפן לפני שסוגרים אותו כי שיר יכול להרגיש מאוד שונה בכל פעם וצריך לבדוק אותו בכל מני סיטואציות, לפעמים אני מאזין לשיר שעבדתי עליו ברכב בדרך הביתה מהאולפן והוא עובד לי מעולה, באותו ערב אני יוצא עם אישתי לדייט ומאזין לשיר שוב ביחד איתה ברכב ובאותו ווליום בדיוק יכול פתאום להישמע לי שאין מספיק עניין בשיר עד שנכנס הפזמון.. אח״כ באותם תנאים בדיוק אני מאזין לשיר בבוקר עם הילדים בדרך לבית הספר ונשמע לי שהאינטרו לא מספיק ברור או שהפזמון חזק מדי, אז אני משתדל לקחת לעצמי את הזמן והחופש לחוות את השירים בסיטואציות שונות עד שהם מרגישים לי טוב באמת, אני ממליץ לכל המשתתפים בהפקה לתת לשירים להתבשל קצת מחוץ לאולפן לפני שמתחייבים עליהם ולהיפגש שוב באולפן או אונליין כדי ליישם את התובנות של כולנו.
המצב המנטלי והחברתי בהאזנה למיקס חשובים לא פחות מהסביבה האקוסטית ואיכות הרמקולים.    

 

איך אתה ניגש לאיקיו ולכיווני עוצמה בין הכלים?
אני מאזין מה כל כלי עושה לכלים האחרים ולשירה. לדוגמא , אם אני מאזין לבס ולשירה בסולו אני אחפש את נקודת המפגש המוצלחת ביותר ביניהם, אחפש להביא אותם לרמת אנרגיה דומה ולבדוק איך הם משפיעים אחד על השני, בווליום מסוים הבס יכול לייצר תחושה שהזמר ממש זז תוך כדי ביצוע, בס חלש מדי יכול לגרום לזמר להישמע אגרסיבי ובס חזק מדי יכול לגרום לשירה להרגיש נטולת אנרגיה, אותו כנ״ל לגבי היחסיות בין כל שאר האלמנטים במיקס, חיפוש אחר נקודות המפגש הטובות ביותר לשיר, מעוף אל מול גרביטציה.

מתי אתה יודע אם הגזמת עם משהו?
אין קיצורי דרך, אני משתמש בהרבה סוגים של מוניטורים, מחליף ביניהם כל הזמן ועובד הרבה כדי לוודא שהמיקסים שאני עושה ישמעו שלמים כשהם נודדים בין מערכות שונות,  אין רמקול אחד שמשקף את כל סוגי מערכות השמע הקיימות אז כל מוניטור נותן לי זווית אחרת על המיקס: המוניטורים המרכזיים שמסביבם בנוי האולפן הם ATC scm100 asl עם זוג סאבים של JL Audio F113 שהפכו להיות חלק בלתי נפרד מהאוזניים שלי. בנוסף אני מחזיק באולפן זוג Yamaha NS10, זוג Auratone ישנים, רמקול מחשב של Bose, זוג רמקולים מעוררי גיחוך של רכב מתחת לקונסולה, אוזניות Senheiser HD800s בעלות פירוט מקסימלי, אוזניות של אייפון ורמקולים של מקבוק ואייפון שמחוברים למערכת ה live streaming, אני כל הזמן זז בין המוניטורים השונים ולא מדפיס מיקס לפני שבדקתי את האיזון שלו על כולם כי מעבר לצד האומנותי, מהבחינה המסחרית מיקס הוא מוצר וכדי לשמור על ערך גבוה למוצר שלי אני מוודא שהוא עובד על כל מערכת ומנצל אותה במלואה.   

אתה עובד הרבה מחוץ לקופסא, אבל האם יש גם פלאגינים שאתה אוהב במיוחד?
אני לא מגביל את עצמי לאנלוג בכלל ומשתמש הרבה בפלאגינים, יש דברים שקל יותר להשיג במרחב הדיגיטלי מאשר במרחב האנלוגי וההפך אז אני משלב ונהנה מהיתרונות של שני העולמות.
אני מחזיק כמעט את כל הפלאגינים של Waves, Fabfilter, Soundtoys, Slate, UAD, Cranesong, Izotope, Valhalla, ואחרים מ Softube, DMG  OEK, Xfer ,Eventide, IK Multimedia, Ohmforce וכו׳…
פלאגינים כמו Pro-Q2, Pro-MB ו Izotope Dyn EQ נמצאים על הרבה מהערוצים שלי במיקס, כלים מעולים שמאפשרים שליטה מאוד עמוקה.

מה האיקוולייזר המועדף עליך?
אני משתמש ב 32 ערוצים של SSL EQ מהקונסולה והוא האיקיו המרכזי שלי למיקסינג. בנוסף אני מחזיק אקולייזרים חיצוניים שאני אוהב במיוחד לאלמנטים ספציפיים במיקס בשילוב עם האיקיו של הקונסולה, על ערוצי גיטרות אני משתמש לרוב ב API 550b, על גרופ תופים ב API 5500, לשירות האיקיו האהוב עלי הוא ה Manley Massive Passive, לבס Neve 1064 משנות השבעים, לכלים אקוסטיים GML 9500 ולמיקסבאס התחלתי להשתמש השנה ב Bettermaker 232p המהפכני.

איך אתה משתמש בקומפרסורים?
יש קומפרסורים אנלוגיים מסוגים שונים מחוברים לכל 32 הערוצים בקונסולה ואני משתמש ברובם רוב הזמן, קומפרסורים הם חלק מכלי העבודה העיקריים שלי אבל לא בהכרח בשביל השימוש הקונסרבטיבי שלהם, אני לרוב לא משתמש בהם כדי לפתור בעיות, בשביל זה יש אוטומציה, קומפרסורים הם כלים סופר יצירתיים ואני משתמש בהם יותר בשביל הצבע (tone) המיוחד שיש לכל אחד מהם, בתור envelope shaper כדי לקבל עוד פאנץ' מכלים מסוימים או לרכך כלים אחרים וכדי לייצר תחושה של דבק בין אלמנטים, דבר שאי אפשר להשיג רק באמצעות אוטומציה.

אתה שם קומפרסור על כל המיקס בזמן העבודה?
כן במיקסינג אני משתמש הרבה במיקסבאס קומפרסור המובנה של ה SSL, אבל רוב הזמן ה Gain Reduction רק ״מנשק״ את המיטר ולא מגיע אפילו לקומפרסיה של 1db, במאסטרינג אני מחפש את הקומפרסור או את השילוב בין הקומפרסורים שהכי יחמיאו לשיר עליו אני עובד ואני בוחר בין:
Dave Hill Titan, Termionic Culture Phoenix, Shadow Hills Mastering Compressor, Neve 33609 או Chandler Zener.

כלומר, מה שנותן את הצבע והאופי זה עצם העובדה שהערוצים עוברים דרך המכשירים האלה?
מכשירי עיבוד אולפניים הם כמו כלי נגינה ולכל כלי נגינה יש את הגוונים המיוחדים לו, למוזיקה מוקלטת יש מסורת ארוכה וכל אחד מאיתנו גדל על אלבומים קלאסיים שהסאונד שלהם צרוב אצלנו כחלק בלתי נפרד מהם, אחד הגורמים לזה הוא ציוד ההקלטה, המיקס והמאסטרינג, אם הביטלס לדוגמה היו מקליטים ומבשלים על פרוטולז הם היו נשמעים אחרת לגמרי, גם עם אותו זוג ידיים היה אוחז בפיידרים. שני פסנתרים ישמעו שונה תחת אותו פסנתרן וכל פסנתר ישפיע על הנגן לנגן אחרת. השמיעה היא חוש פסיכולוגי ומיקס עוסק הרבה ביצירת רגשות, גוון סאונד מסויים יעורר אצל המאזין קונוטציה מסויימת שתשפיע על דעתו על השיר והאמן. לכן, אם אני ממקסס שיר לאמן צעיר יוצא תכנית ריאליטי לדוגמה, במקרים רבים אבחר להשתמש באיקיו וקומפרסור וינטאג׳ בצורה שתיצור לו חותמת סאונד שמתכתבת עם אלבום קלאסי כי אני רוצה לייצר אצל המאזין תחושה שמדובר במבצע עם שורשים שנמצא כאן כדי להשאר. בעבודה עם אמן ותיק, אלך לעיתים קרובות על הגישה ההפוכה ואשתמש דווקא במכשירים וטכניקות מיקס מודרניות כדי לייצר לו סאונד חיוני וצעיר.

ריוורבים מועדפים שאתה עובד איתם?
אני משתמש בהרבה סוגים של ריוורבים, לכל מכשיר שאני מחזיק יש תפיסת עולם וסאונד שונים שמחמיאים לשימושים שונים. אם הייתי צריך לקחת ריוורב אחד לאי בודד זה היה Bricasti M7, הוא הריוורב הכללי האולטימטיבי בעיניי כי כל האלגוריתמים שלו נשמעים ויושבים במיקס לא פחות ממעולה, Room, Plate, Hall, ו Nonlin, אני משתמש בו כרגע הרבה כ Chamber לשירות וכלים הרמוניים, Hall לתזמורות ועל ערוצים שקוראים לריוורב טבעי ומפורט.
אני משתמש ב Lexicon 480L בעיקר לריוורבים יחסית ארוכים, אחד הדברים שמייחדים אותו הוא שהנחת העבודה של המתכנן הייתה שכשסאונד מהדהד מספיק זמן בחלל הפיץ' שלו מתחיל להשתנות, זה אמנם לא באמת קורה ככה בטבע אבל בקונטקסט של מיקס זה יכול להוסיף המון ריגוש ועומק, ה RHall הוא כמו סוג של סינתיסייזר שמרחף סביב הסורס ועוטף אותו בסוג של הילה וה Plate הוא תבלין מופלא לשירה, בעיקר לרוק ופולק.
לחדרים בינוניים אני אוהב את ה Roland R-880 שהוא ההפך הגמור של ה 480L למרות שהוא נבנה באותה תקופה כמתחרה ישיר לספינת הדגל של לקסיקון, יש לו סאונד שונה מכל מכשיר אחר שאני מכיר, תעשייתי, פאנצ'י, כהה ואורבני. מכשיר מעולה שלא זכה למקום לו הוא ראוי ברשימת הריוורבים הקלאסיים.
לחדרים קטנים יותר אני משתמש הרבה ב Lexicon PCM70, שנוטה קצת לצד ה low fi של הסקאלה ומשמש אותי בעיקר לכלים שאני רוצה להרחיק במיקס בלי לגרום להם לאבד תחושה של אנרגיה ופאנץ׳.
לחדרים קטנים מאוד אני פונה לרוב ל Yamaha SPX2000, אני משתמש בו בעיקר כפלטפורמה מודרנית ושקטה לאלגוריתמים הקלאסיים והאהובים עלי של ה SPX90.
על גיטרות, קלידים ולפעמים בס אני משתמש הרבה בזוג ריוורבים קפיצים אנלוגיים של Vermona שמזכירים מאוד ריוורב של מגבר גיטרה.
לסנייר וטמטמים בהרבה מהמיקסים אני משתמש ב MU-R201 של חברת Sony מתחילת שנות השמונים, מכשיר שפועל ב 12Bit עם אלגוריתם בסיסי ומוגבל שלקוח מדור המייסדים של הריוורבים הדיגיטליים ונקרא constant density plate, בסולו הוא נשמע מגורען ומדוסטרש אבל בתוך המיקס הוא נשמע כמו חלק מהסנר, הוא עוזר לתת תחושה של עוצמה לתופים בלי להרחיק או למסך אותם. בשביל סאונד Hall ארוך במיוחד וסופר מסונתז ה Eventide DSP4000 הוא יחיד במינו, סאונד קסום שמייצר סוג של Pad מכלי הנגינה שנשלחים אליו, חווייתי מאוד.
בנוסף לריוורבים אני משתמש בזוג Eventide H3000 בשביל Pitch Shifting ו Stereo Spread  כדי להרחיב ולהעמיק את המיקסים בלי למלא את האוויר שבין הצלילים עם ריוורב והסאונד העבה של המכשירים הקלאסיים של Eventide יחד עם הדרך בה הם יושבים במיקס הופכים אותם לכלים המועדפים עלי לזה.
אני מאמין בעבודה של שכבות כדי ליצור תחושה של מרחב.
אני לא בוחר את הריוורבים שלי לפי מה נשמע הכי נכון, טבעי או מפורט אלא לפי מה עוזר לי לייצר עומק בקונטקסט הכללי של מיקס, במקרים רבים דווקא ריוורבים ״צבעוניים״ שנשמעים שונה משמעותית מהסורס תורמים יותר ליצירת עומק כי יש קונטרסט מובנה בינם לבין הסורס אז גם כמות קטנה יותר שלהם תהיה נוכחת ותיצור תחושה של עומק ומרחב.
מימדיות נוצרת בעקבות הפער שבין האלמנט ה״יבש״ ביותר לאלמנט ה״רטוב״ ביותר בשיר. חוסר הדהוד הוא סוג של אמביאנס בדיוק כמו שחושך הוא סוג של תאורה, לכן, כדי לייצר מיקס תלת מימדי חייבים להיות אלמטים קרובים ו״יבשים״ יחסית מול אלמנטים מוצללים.

היחסים בין מיקס למאסטרינג –  איך אתה עושה את המעבר?
אני ממסטר מעל 99% מהשירים שאני ממקסס, אחד האתגרים המסובכים ביותר מהבחינה הטכנית והכלכלית שהיו לנו כשבנינו את TanTan רמת-השרון היה איך לבנות אולפן שיתפקד גם כחדר מיקסינג וגם כחדר מאסטרינג בלי לעשות פשרות, החל ממערכת המוניטורינג, האקוסטיקה, הכבלים והחשמל דרך מערכות ההמרה ומעבדי הצליל הדיגיטלים והאנלוגים לשני השימושים השונים ועד להפעלה היומיומית של האולפן. בסוף בנינו חדר עם שתי מערכות נפרדות, פנינו לאלקטרונאי מומחה בתחום שיפתח לנו קונסולת מאסטרינג שבלחיצת כפתור תנתק את כל המכשירים היעודיים מהקונסולה של המיקסינג והזמנו ריהוט אולפני על גלגלים שיאפשר לנו להזיז בקלות ובמהירות את המכשירים המיועדים למאסטרינג לעמדת ההאזנה כך שנוכל להעביר את האולפן ממצב מיקס למצב מאסטרינג תוך שניות ובלי שום הכנות מקדימות כי לרוב אני עובר בין המצבים לפחות פעם ביום.
הסוויץ׳ בין מצב מיקס למצב מאסטרינג הוא גם סוייץ׳ מנטלי, את רוב השירים שאני ממסטר לא מיקססתי בעצמי ואני נהנה לעבוד גם על מיקסים של טכנאים אחרים, צריך להבין שמאסטרינג זה לא תהליך קבוע, כל הפקה דורשת פעולות אחרות וגישה אחרת ולכל הפקה יש מטרות שונות בתהליך המאסטרינג. אני לא מקמפרס ולא משנה את האיקיו של כל מיקס שאני מקבל, הרבה מאסטרים מעולים חוזרים ללקוחות פלאט ונעשים בלי קומפרסיה ובלי איקיו בכלל!
יחד עם זאת כמעט כל שיר שאני מקבל למאסטרינג מרוויח מקצת ליטוש.

מה אופייני לסאונד שלך לדעתך? מה חשוב לך להשיג?
אני מחפש להעניק לשיר ייחודיות וליצור לו אישיות סונית חזקה, כזאת שמספיק לשמוע כמה שניות מכל שלב של השיר כדי לזהות אותו.
מבחינות רבות אני ניגש לשיר כמו במאי לסרט, יש דמות ראשית ודמויות משנה כאשר דמויות המשנה עוסקות בהגדרה של הדמויות הראשיות, דינמיקה בקולנוע ובמיקסינג דומים במובן הזה שקל יותר להבחין בהתפתחות של דמות אחת אל מול התנהגות קבועה של דמות אחרת, תנועה אל מול חוסר תנועה, באנלוגיה הזאת השירה לרוב לוקחת את התפקיד הראשי ושאר הדמויות תומכות בדמות הראשית ועוזרות לה לספר את הסיפור שלה, זה לא אומר בשום צורה שאני עובד עליהן פחות או שהן פחות חשובות לחוויה של השיר אבל ברוב המקרים כדי שמיקס יעבוד חייבת להיווצר היררכיה מושכלת בין רבדים של עיקר וטפל, כשהכל עיקר באותה מידה הכל טפל ואני מחפש לפקס את המאזין על העיקר, על הדמות והסיפור.
אני משקיע הרבה מחשבה על הזרימה הדינמית של המיקס ועל ההבדלים והמעברים בין החלקים השונים של השיר, מהבית לפזמון לסיפארט, מעברים לא פרופורציונאליים לגודל של השיר יכולים בקלות לפרק אותו, שירה שמשתנה מדי בין בית לפזמון יכולה לפגוע באמינות של הביצוע, שירה שבאופן יחסי לקונטקסט לא משתנה מספיק יכולה להישמע לא מספיק כאריזמטית וסוחפת.
אני מקפיד מאוד על האינטרו, האינטרו צריך ליצור זיהוי ולהיות כמה שיותר מגרה, אני רוצה שהוא יקרא למאזין להאזין לשיר מהרגע הראשון ולזהות אותו בהאזנה שניה.

האם אתה מרגיש שהסאונד המודרני יכול לסבול מחוסר אינטימיות? כשהדיפולט הוא שהכל נוטה להיות גדול וחזק (לפחות במיינסטרים)?
אין לי אג׳נדה מובנית לגרום לשירים להישמע גדול, הרבה פעמים קורה לי שאני מרגיש שצריך דווקא להקטין שיר כדי להגדיל את האימפקט האמוציונלי שלו, לדוגמא לפני כמה שנים מיקססתי אלבום לזמרת דיקלה, אחד הסינגלים מאותו אלבום היה השיר "שבע בערב", השיר הגיע עם עיבוד עשיר ומושקע מאוד שכלל מעל 150 ערוצים. בס, תופים, כינורות, סינטיסייזרים, גיטרות, לופים ועוד.. מיקססתי את השיר לטעם ההפקה אבל מה שלא עשיתי, השיר לא עבד לי, הגענו לשלב של הכוונונים האחרונים לפני ההדפסה של המיקס, דיוקים של באלאנסים ואפקטים אבל השיר המשיך לא לעבוד, משהו הרגיש לי עצור ולא מספיק פרונטלי.
ביקשתי להישאר באולפן כמה דקות לבד כדי לנסות לעשות גרסה אלטרנטיבית של השיר כמו שאני שומע אותו, סגרתי את כל הערוצים, נשארתי רק עם השירה בסולו ואז התחלתי לפתוח במהירות ערוץ אחרי ערוץ על הקונסולה ולבדוק מה תומך בשיר ומה חוסם אותו, בסוף נשארתי בערך עם שישה ערוצים בסיסיים, ערכתי אותם קצת כדי לייצר תחושה של תמיכה בשירה שמתפתחת, האזנתי מהתחלה על הרמקולים הגדולים והרגשתי שהשיר חותך החוצה.
דיקלה ועידו אוחיון, המפיק, האזינו למיקס החדש והשתכנעו, כל הכבוד להם על זה, זה קשה מאוד ולגמרי לא מובן מאליו לשחרר משהו שאתה עובד עליו המון זמן והתרגלת אליו, רק מפיקים גדולים באמת יכולים לעשות את זה.
זה כמובן מקרה נדיר אבל יש הרבה מה לקחת ממנו, mute יכול להיות הכפתור הכי חשוב בקונסולה לפעמים, מיקס זה קודם כל עניין של קומפוזיציה.

האתר של ארן לביא

צילומים: אילן ספירא

אנשי האולפנים – רונן רוט

 

המקום הזה מיועד לראיונות ושיחות עם מוזיקאים ואנשי אולפנים. הוא נולד מתוך הרצון לספק את הסקרנות שלי ושל אחרים, ועוסק בתהליך היצירה ובהיבטים המקצועים שלו. הסידרה הראשונה עוסקת ב"טכנאי סאונד". הביטוי עצמו מטעה לדעתי. היה ראוי יותר לקרוא לאנשים האלה "אמני צליל", או "מהנדסי קול". זה תפקיד שבעיניי דורש שילוב בלתי אפשרי של יכולות, חזון, השראה והבנה מעמיקה מאוד של מוזיקה.

 

האולפן של רונן רוט נמצא בתוך החלל של אולפני פלוטו. קרוב למטבח, בלב האולפן הכי גדול בארץ אבל עצמאי ממנו. בתוך החדר הקטן הזה, התחושה היא מאוד אינטימית אבל גם מרופדת בהרבה בטחון מהאוירה שיש מסביב. רונן עצמו הוא שילוב של חום אנושי ומוח אנאליטי. הוא מדבר על עבודתו בהקלטות ומיקסים באופן מאוד צנוע אבל כשמקשיבים לתוצאות, נזכרים שהאמנים הכי צנועים מביאים הרבה פעמים את התוצאות הכי קיצוניות. בסצינה שאני מסתובב בה, הוא אחד השמות הראשונים שעולים כשרוצים מיקסים שנשמעים מעודכנים, אפלים ומרגשים.
כשחושבים שוב על האמנים שזכו לעבוד אתו, מגלים דווקא קשת רחבה של צבעים וסגנונות. הנה רשימה חלקית: יהוא ירון, גבע אלון, איטליז, עמית ארז, אביב גדג', אביתר בנאי, קוואמי והחלבות, רות דולורס וייס, קרן פלס, נקמת הטרקטור, אפרת בן צור, כלבי רוח, דניאל רביצקי, נרקיס ראובן, יהודית רביץ, נועה בביוף ועוד…

---

איך הגעת לתחום?

זה התחיל אצלי מסינתזה.  הקסים אותי מה שאפשר לעצב מאוסילטור, אילו קסמים כל הכפתורים האלה יכולים לעשות. הייתי חבר בלהקת Ledjer The Main.  הרכב ארט – רוק אלקטרוני מתישהו בתחילת שנות האלפיים. מכרתי גיטרה ומגבר בס כדי לקנות סינתי, היינו שותפים בלופט ביפו ושם היה לנו סטודיו קטן.
בלהקה היו שני זמרים , מכונת תופים וסינתיסייזר. בהופעות היו גם פחים, ברזלים ומקדחות.
לא היה מחשב והקלטנו הכל לשני מכשירי הקלטה BOSS BR8 מבוססי כונן ZIP,  על אחד מהם הקלטנו את הווקאלז ועל השני את הכלים, אפילו לא היה מידי סינק בין המכשירים והסתמכנו על לחיצה מתואמת של כפתור הפליי בשניהם.

גם את המיקס עשינו עליהם והקלטנו אותו למיני דיסק.  מי הבין אז מה ״נכון״ ומה ״לא נכון״ לעשות, עשינו מוזיקה והתרכזנו בליצור עם מה שיש. את המיני דיסק הזה לקחנו לאולפני קיצ׳ה למאסטרינג כי רק לזה היה לנו תקציב.
כשאני שומע היום את מה שיצא, זה נשמע לי לא מדהים מבחינת הסאונד אבל זה מעלה זיכרונות של התחלה ואני אוהב התחלות וראשוניות באמנות ובכלל. משם הבנתי שאני רוצה להיות בצד השני של חלון האולפן, אוסילטור זה לא מספיק, אני מעדיף לקחת מוזיקה חיה ולעצב אותה, זה הרבה יותר מעמיק בשבילי וגם לנגן בעצם על הכלים של כולם ביחד על הפיידרים בלי הצורך לדעת לנגן על הכלים עצמם, האנשים מביאים את היצירה ואני מנגן אותה – זה מדהים. החלטתי שאני רוצה לחיות ולנשום את זה.
ברגע שגמרה בליבי ההחלטה ״ללכת על זה״, התפטרתי מהDAY JOB שלי.
המשכתי לבקר באולפני קיצ׳ה שהיו באותה תקופה בשיפוצים ועזרתי לנקות ולסדר אחרי השיפוץ שהיה שם באותה העת. הבהירו לי שאין תקציב כרגע לעוזר טכנאי אבל לא ויתרתי והמשכתי להגיע בכל זאת. האולפן היה בבעלות אורי ברק, גורו ואיש אהוב עלי במיוחד, מרקו גורקן, וארקדי דוכין. באיזשהו שלב, ארקדי ראה בי כחלק מהמקום והזמין אותי לעבוד איתו. משם הכל התגלגל, בשש שנים הבאות הייתי צמוד לארקדי וחלק בלתי נפרד בגוף ובנפש מאולפני קיצ׳ה. שם התחלתי, שם למדתי, שם היה לי קשה, שם למדתי את הקוטביות בין התחושות הנעימות של המקצוע לדרישותיו הקשות. הייתי עוזר טכנאי. גילגלתי הרבה ג׳וינטים, הכנתי הרבה קפה, ניקיתי וישבתי הרבה ליד מומו (אורי ברק) ולמדתי ממנו, עד להיותי טכנאי בכיר. שם הכרתי את האמנים הראשונים שאיתם התחלתי לעבוד, כמו איטליז, עמית ארז , רות דולורס וייס והיקר לי יהוא ירון שעד היום אנחנו צוות. בשש השנים האחרונות הקמתי את אולפני הפרטי במתחם אולפני פלוטו ואני מאוד שמח על כך. 

מה היה הכי קשה בלהיות עוזר טכנאי?
בעיקר כמות ושעות העבודה שלא השאירו מקום וזמן לחיים אישיים,
לפעמים היו ימים של 17 שעות עבודה ברצף, כולל ימי שישי ושבת שהיום אני לא מעז להגיע לשם. צריך לשמור על השפיות, הערנות, היעילות וההנאה מהמקצוע.
הזמן החופשי ובכלל חופש, חשוב לי בדיוק כמו העבודה עצמה. הרבה מההשראה לעשייה מגיעה בכלל מאנשים שאני פוגש מחוץ לאולפן וממקומות בעולם שאני מגיע אליהם כולל האנשים, והצבעים שמייחדים כל אדם ומקום.

מה למשל?
הייתי בצרפת בסדנת  Mix with the masters   עם Tchad Blake   האהוב עלי במיוחד, קיבלתי ממנו פרספקטיבות שונות על אמנות ועל מוזיקה. הלכתי לקנות מצלמה כמו שלו כי הוא החזיר לי את האהבה לצילום שזנחתי באותה תקופה. כלומר אני לא בהכרח שואב רק דברים "מקצועיים" כדי לשפר את איכות העבודה. החיים והאומנות שלובים, ההבנה הזאת משפיעה על הדינמיקה והקונטרסט בתוך המוזיקה .זה שיפר מאוד את המיקסים שלי.

איך נוצר הקשר עם אנובה?
חלק מהאמנים שהקלטתי בקיצ'ה כמו רות דולורס וייס, איטליז ועמית ארז הוחתמו באנובה
ובאופן טבעי המשכתי איתם.
בתקופת העבודה עם  אנובה זכיתי להיות שותף בהפקה ומיקסים של "נקמת הטרקטור" באלבום ״נשאר רק לרוץ״ ומיקססתי את האלבום של אפרת בן-צור "Robin", לטעמי הם אלבומי מופת.

מה אתה אוהב יותר,  להקליט או למקסס?
אני אוהב מאוד את שניהם, כל אחד מסיבות אחרות. שלב ההקלטה הוא הפעם הראשונה שבה היצירה מתועדת וזה השורש של הדברים, שם יקבע הDNA שלה, יש גם הפתעות  וזה מה שמסקרן אותי.
מלבד זאת,  זו עבודה עם אנשים, ההיכרות, האינטראקציה, הדינמיקה בין השותפים ליצירה. זה חשוב לי מאוד, זה גם נותן מגוון ומאש אפ של רעיונות.
במיקסים, יש בדרך כלל יותר מקום לביטוי. אפשרות לתת לשיר להוביל אותי, לפצח ולחשוף אותו עד לרגע שבו אני מרגיש שזה זה, שנגעתי בנקודה.
זו היגררות מול שליטה, אני נותן לשיר להוביל אותי, לצבוע אותו בצבעים שהוא מבקש. לפעמים הוא עקשן ולפעמים זורם. התנועה גלית, כשמגיעים למצב שבו השיר נשמע לי מעולה, הסיפוק הוא אדיר. כל התהליך הזה, זה משהו שאני מכור אליו.

 

כבר שמעתי אותך אומר פעם שאתה מעדיף לקחת החלטות על סאונד כבר בשלב ההקלטה ולא לחכות למיקס. האם היו גם מצבים הפוכים? כאלה שבהם ההקלטות אמרו משהו אחד והמיקס אמר משהו אחר וזה היה מוצלח?
לא הרבה. היו מקרים בהם הרגשתי שהחומר שאיתו יצאתי מההקלטות דרש יותר ייחוד והחצנה בשלב המיקס , אם זה להקליט למשל סט תופים רגיל ולהפוך אותו לאלקטרוני כי היצירה פתאום מזמינה את הדבר הזה. זמן ההבשלה וההתבשלות מביא לפעמים תובנות והרגשות חדשות לגבי המוזיקה. לפעמים האמן ואני נפתחים יותר לרעיונות כאשר אנחנו מכירים זמן מה ולאו דווקא בשלב ההקלטה.

בוא ניכנס קצת לפרטים. הקשבתי שוב השבוע ל delicately violent של איטליז,
זה אלבום שבו הכל נשמע מאוד יבש וברור אבל באותו זמן גם גדול ועוצמתי. האם הוא באמת נטול ריוורבים כמו שנדמה?
יש שם הרבה ריוורב אבל רק על ה lead vocal. הקול של לי טריפון מצוחצח ומתוק על מצע של רעש מלוכלך ויבש. קונטרסט, בטח אגיד את המילה הזאת עוד הרבה, זה נותן את עומק השדה.
על כל שירה כזאת יש כחמישה ערוצי אפקטים שהם שילוב של ריוורב ואקו שנות השמונים סטייל ממכשיר TCM5000 ועוד כל מיני הרמונייזרים ומרחיבי סטריאו למיניהם. מלא אפקטים, אבל קצת מכל אחד.

מה היחס שלך לריוורב, במה אתה משתמש?
אין לי יחס ספציפי לריוורבים או לאפקטים בכלל, זה כל הזמן משתנה, רק שאם הם קיימים אז שיהיו מעניינים בצבע ודינמיים כי הם כמו עוד כלי נגינה בשיר.
הריוורבים שאני משתמש בהם היום הם בעיקר Valhala ,Altiverb בתוספות של אקו טייפ, דיסטורשנים ופאנרים. MXR Flanger, BOSS CHORUS

פדאלים?
הפלנג׳ר והקורוס זה פלאגינים מעולים של UAD . אני בדרך כלל משתמש בפדאלים על תופים, ווקאלז, בס , וכלי הקשה.

 

באלבומים שאתה עושה יש הרבה כבוד לבסים.
אני עדיין לומד את הבס, יש לי תחושה שאלמד אותו תמיד. הוא חשוב, הוא הקרקע והמשקל שלו הוא מכריע בשבילי. אני אוהב אותו (הייתי בסיסט פעם) גם הוא יקבל אצלי ריוורב היום, מה שלא הייתי מעז לעשות בעבר,  אני באמת עושה לו כבוד.

ריוורב לבס זה אמיץ…
כן, ריוורב לבס, כאשר הריווב עצמו חתוך בנמוכים ככה זה לא עושה בוץ.

האם תמצא את עצמך לפעמים גם מוסיף לואו מיד (200-500) לבס, למשל בשיר שבו הגיטרות רזות מאוד?
בדרך כלל לא, יותר מוריד אותם, זה אזור בוצי (בעודי אומר זאת מנסה לדחוף 400hrz על סט תופים וזה די מגניב, יש שם הרבה חיים), לפעמים אני חותך הרבה נמוכים לבס עצמו, משאיר מה ששומעים ומה שיש לו משמעות מבחינת הסגנון והנתונים האחרים בשיר, תלוי בסטייל ואם יש אלמנט אחר במיקס שממלא את האזור הזה.
צ׳יין הבס שלי היום הוא:
בהקלטה –  ערוץ נקי וערוץ Sans Amp Classic
במיקס –  Mooger fooger loow pass filter ו-Retro 176 compressor  מנורות ולימיטר כלשהו.

יש לך סרגלים או אמות מידה? מתי אתה יודע שהגזמת לגבי עוצמת הבס?
מתוקף החיפוש המתמיד, אין לי טכניקות שאני חוזר עליהן קבוע, זה משתנה. לדוגמה, לפעמים אני אוהב בס שמודגש בגבוהים עם קיק שמן ולפעמים קיק רזה יותר עם בס שמן וגדול – תלוי בעיקר במה שעושה איזון טוב ליצירה והסגנון.
אם הבס מעמיס את השיר בצורה שלא משאירה מקום לדברים האחרים שמנגנים בשיר או שזה פוגע בגרוב, או אם השיר נשמע לי עמום מידי ולא מצליח לזרוח. לפעמים אני בוחר ללכת על ה״הגזמתי״ וזה מתברר כבחירה טובה.
אני זוכר ראיון עם תמיר אלברט (נושאי המגבעת), בשנות ה90 בתכנית טלויזיה – ״בעניין הבסים״, זוכר ?

ברור, רגע מפתח בהסטוריה של הרוק הישראלי
הוא יושב שם על הספה המנומרת ומתלונן שבארץ אין בסים, כאילו שבשנות ה90 למישהו בעולם היו בסים כמו שיש היום תודה לאלוהי הבס, כנראה שהמשפט הזה מלווה אותי שנים…

פלאגינים או ברזלים? אתה אתה מרגיש שיש עדיין הבדל גדול ביניהם? בריוורבים למשל?
באיכות הצליל אין עליונות מבחינתי לברזל, ההדמיות שיש היום בAltiverb מטורפות אז יש לי את כל הקלאסיקות ועוד כל מיני חללים בפלאג אחד. חוץ מזה יש פלאגינים שהם לא הדמיות אלא פשוט מודרניים ומעיפים כמו eventide black hole ו'Valhalla ו-  shimmer
או roomMS של pluggin allaince

השירות אצלך מאוד מגוונות, לפעמים הן כהות מאוד (יהוא ירון) ולפעמים חדות מאוד (קוואמי והחלוות), מה מניע יותר את הבחירה שלך? הדרישות של סגנון השיר? הסאונד שהזמר כבר מביא איתו?
אני נאמן בדרך כלל לקול של הזמר/ת מבחינת הצבע. מנסה לשמור על אותנטיות מלוטשת. הליטוש יכול להיות ניקיון כמו באלבום של איטליז או ליכלוך כמו באלבום של קוואמי אבל תמיד שומעים ומבינים מי הזמר כאן. מה שמכתיב בהיר כהה הוא האמן, הסגנון או רפרנס לתקופה אחרת.

יש שם התלבטויות או שאתה בדרך כלל יודע בדיוק לאן אתה מכוון?
לרוב אין התלבטויות, אני משתדל לדייק בשירה בשלב הראשוני של המיקס, ״להיפטר״ מזה מוקדם ולבנות את המיקס כאשר השירה כבר מצלצלת באופי שמרגיש לי מתאים. השירה היא הכלי שמגיע ראשון לאוזן וללב,  והמשמעותי ביותר מבחינת המאזין לכן זה הדבר הראשון שאני עובד עליו במיקס, כשהאוזן הכי נקיה. כשערוץ השירה מצלצל טוב זה נותן לי יותר חופש יצירתי עם הכלים האחרים.

יהוא ירון עשה איתך שלושה אלבומים ושומעים שיש ביניכם חיבור חזק. בכל אלבום חדש שאתם עושים, הכל מצלצל גדול יותר וזוהר יותר. זו בחירה מודעת?
או ששמים לב לזה בדיעבד?
זוהר יותר- זה החומר שיהוא הביא איתו הפעם, זוהר יותר, זה אלבום אהבה.האלבום הקודם יותר אפלולי אבל הגודל שקיים שם הוא אחר, הוא בא מהחדר שבו הוא הוקלט, שומעים שם המון חדר. מבחינתי כל מה שקשור למילה גודל, הוא שאני תמיד מנסה למתוח את גבולות הרוחב, העומק, תחום התדרים והתלת מימדיות במיקס, לייצר חוויה קולנועית. אז זאת כנראה מגמה באופן כללי אצלי.

אתה בעיניי אחד המיקסרים המודרנים יותר בסגנון ובטעם. בעיקר בעניין הבסים והעומק
תודה, זאת מחמאה בשבילי. למרות שלפעמים אני טיפוס נוסטלגי, עובדה שבבסיס העבודה שלי הוא תיעוד רגעים. הנטיה הגדולה היא כלפי העתיד וההמצאה החדשה, חיפוש תמידי אחרי סאונד חדש, כלי עבודה חדשניים, ויצירה חדשנית.

עוד קצת על שירה: מה המיקרופונים האהובים עליך?
לשירת סולו כאשר אין חשש מזליגה אני אוהב את ה Geffel CMV563 או ריבון AEA R84 אם אני מחפש משהוא חם עגול וג׳אזי.

אם אתה רוצה שירה עם אופי יבש, תשאיר אותה בלי כלום או שבכל זאת תבדוק עליה ריורב או דיליי קצרצר?
על שירה עם אופי יבש בדרך כלל יהיה אצלי דילי קצרצר או שניים.
אני בוחר בקפידה מה יהיה רטוב במיקס ומה יבש, הכל כדי לשמור על הניגודים – יבש מול רטוב, קרוב מול רחוק, ככה אני יוצר עומק. אם הכל יהיה רטוב זה סתם יהיה בוץ, לפעמים מספיק רק אלמנט אחד רטוב בשביל ליצור את האווירה המתאימה.

עבדת מצד אחד על אלבומים של להקות רוק עם תופים ומצד שני גם על אלבומים מאוד אקוסטיים ואינטימיים עם אמנים כמו עמית ארז, גבע אלון, רות דולורס וייס.
האם סוג אחד יותר מאתגר מהשני?
מוזיקה אקוסטית היא יותר מאתגרת בשבילי כי הרגש והעצמה הם יותר אישיים ופנימיים, ויש לי יותר צורך לגבות אותם באלמנטים של מיקס כמו יצירת אטמוספירה שלא מוכתבת על ידי תופים עוצמתיים למשל או דיסטורשנים שמגדירים מיד מה קורה כאן. הכל פנימי , שביר וחשוף יותר, מינימליסטי.  העזרה שאני יכול לתת לשירים כאלה תדרוש לעתים למלא חללים במיקס ויותר התעסקות עד שאני מגיע לנקודה שבה אני מרגיש שזה זה.

מוזיקה כזאת, תעדיף להקליט בלייב?
השאיפה מבחינתי היא תמיד להקליט הכל בלייב ובלי קליק אלא אם הקליק הוא הכרח מבחינת ההפקה. אני מאמין שכאשר אמן, בעיקר בסיטואציות חשופות כאלה צריך לחשוב ולהתרכז בקליק הוא פחות מרוכז בשיר או בביצוע. ואני מעדיף את הטייק ה״מחובר״ מאשר הטייק ה״נכון״. הבריחה מהקצב היא בדרך כלל משהוא חיובי עבורי, זה יותר אנושי. כשהזמר שר ומנגן אקוסטית, אשתמש בטכניקות מיקרופונים שיקטינו את הזליגה בניהם ויאפשרו פוקוס ושליטה.
כמו עם מרקם קליטה בתצורת 8 או מיקרופון מדהים שגיליתי לאחרונה DPA D'facto . זה קונדנסר להופעות מעולה שמקטין את הזליגה לאפסית. באלבום החדש של נרקיס ראובן, כל השירות נשארו מהקלטות הלייב עם המיקרופון הזה. אבל היא באמת זמרת מדהימה, זה מה שאפשר את כל העניין.

בוא נדבר קצת  על תופים, איך אתה עובד על הבלאנס בין אובר הדס לסנר כדי לקבל מספיק גבוהים מצד אחד ומצד שני מספיק דפינישן לסנר?
למשל, בשיר כמו AFTER LIFE של THE SECRET SEA, התופים של שחר חזיזה מנגנים תפקיד מהיר ומאוד וצפוף ומלא נגיעות עדינות שלא באמת מאפשרות גייטים למיטב הבנתי.
אקדים ואומר שעם מתופף מעולה כמו שחר חזיזה עם באלאנס פנימי טוב אין יותר מידי מה להתעסק עם סאונד התופים, כל מה שצריך נמצא שם מלכתחילה. אם יש נגינה צפופה ואני רוצה להשיג אפקט יותר פאנצ׳י אנסה להשתמש באקספנדר כדי להדגיש יותר את המכות החזקות על חשבון הגוסט נוטס, או ב transient designer שיכול לשלוט במעטפה של הסאונד, יותר אטאק פחות ססטיין. אופציה נוספת היא חיזוק בטריגרים שאני נוטה לעשות אם מה שאני מחפש חסר בסורס או שהסגנון מבקש. בתור התחלה אני מוצא את האיזון בין האובר הדס לסנר ואז עובד על התופים כגרופ ומחיל קומפרסיה או אנוולופ שייפינג בהתאם לצורך.

כלומר פרוססינג על כל התופים ביחד?
בדיוק. באלאנס בין כל ערוצי התופים שהם נשלחים לAux אחד ושם נעשה פרוסס על כל הגרופ – קומפרסיה , איקיו, סאטורציה, שליחה לאפקטים וכו'..

אבל תעשה גם פרוססינג על סנר או קיק בנפרד, לא? באיזה שלב?
כן, אעשה, ברגע שאבין שיש סיבה להתעסק בערוצים הבודדים.

האם אתה חוזר ועושה שוב שינויים בבלאנס בין אוברהדס לשאר התופים תוך כדי שאתה עובד?
כן, זה נכון לגבי כל הערוצים במיקס, כל המיקס זה הלוך וחזור , ליטוש עד נקודת הבינגו.

האם אתה מתערב בכיווני עורות של התופים?
רק אם צריך. ככלל אני רוצה לשמוע תוצאה כמה שיותר סופית עם כל הגישה והכוונה כבר בהקלטה ואם נדרש כיוון עורות שונה בכל שיר זה יעשה במקום.

אתה יכול להגדיר את הסגנון האישי או את הטעם האישי שלך? אג'נדה, או אמונה חוזרת לגבי מיקס או מוזיקה בכלל?
קשה לי להגדיר אבל בגדול אני אוהב את הפן המודרני גם כשעובדים על מוזיקה יותר "וינטאגית״, חשוב לי גם במקומות האלה לסגנן את הדברים ולהרבות בקונטרסט – צבע ישן מול חדש שהולכים ביחד באותה היצירה.

אז הקידמה והאמנות קשורים?
את הדברים הישנים עם האפשרויות המוגבלות שהיו פעם, עשו כבר, אני לא רואה טעם בלשחזר אלא לשלב אותם עם הטכנולוגיה והאפשרויות שיש היום, אני אוהב למתוח את הגבולות והקצוות.
חשוב לי גם ללכוד רגעים אמיתיים של לייב סשנים , ללכוד את רוב הכלים מנגנים ביחד כולל השירה,רצוי גם בלי קליק, עד כמה שזה מתאפשר מבחינת ההפקה. זה נותן בסיס חזק לשיר. אנרגיה ודינמיקה שקשה להשיג אם עושים את זה בהעלאות בנפרד. שם מתרחש הקסם. ברגע שיש לנו את זה כעוגן, השמיים הם הגבול. אבל הטעם שלי מגוון , זה יכול ללכת מדברים מאוד אקוסטיים עד סופר אלקטרוני ועתידני כמו R.we.robots פרוייקט משותף לצח דרורי ולי שהוצאנו לאחרונה. בכולם, האלמנט הכי חשוב לי הוא חום אנושי , בכל השלבים מההיכרות עם האמן ועד המאסטר, בתוך היצירה ומחוצה לה.
אני מרגיש שהרבה מהשירים הטובים עם העיבודים הטובים, די ״ממקססים״ את עצמם, העבודה שלי היא למצוא את האלמנטים הסוחפים ולתת להם מקום של כבוד, ולהצניע אלמנטים שלא תורמים לשיר, להדגיש את המעברים בין החלקים השונים, החידות האלה הן הכיף שלי.
אני שואף שהמיקס יזוז, יפתיע, שהגבולות יהיו רחבים, ושתהיה תנועה כל הזמן.

איך מתנהלת העבודה עם אמן שהזמין אצלך מיקס?
אנחנו נפגשים לפני, מדברים,  שומעים מוזיקה, מתאמים צפיות, ומתחילים. הדינמיקה ביחסי העבודה משתנה בין אמן לאמן והיא אישית, כלומר יש אמנים שמעדיפים להיות נוכחים בתהליך ובעצם לעבוד ביחד לאורך כל המיקס, יש כאלה שיעדיפו להגיע בשלב מאוחר, כשכבר יש תמונה. הרגישויות והשאיפות  של כל אחד מהאמנות שלו מכתיבות את זה. הרי מה שחשוב בסופו של דבר זה שנרגיש שעברנו תהליך בהרמוניה בהנאה ובהצלחה. הדרכים להגיע לשם שונות בכל פעם.

כמה הערות לשיפור אתה מוכן לקבל?
כמה שצריך כדי להגיע לתוצאה שהאמן יאהב.

אנשים שמקליטים בבית ומביאים לך למיקס, האם יש לך בקשות מיוחדות מהם? איזה טעויות אתה רוצה שיפסיקו לעשות?
שייעשו קרוספיידים בין העריכות, בחייאת הולכת לי היד מהדברים האלה, תנו להתרכז במוזיקה…אין לי בעיה עם סאונד של חדר ביתי או אם יש קצת דיסטורשן בהקלטה, העיקר שיהיה ביצוע.

מאסטרינג –  מה אתה מצפה מהמאסטרינג שלא עשית במיקס?
במיקס אני מגיע לתוצאה מקסימלית שאני חושב שהיא ראויה להיות מאסטר, אם המאסטרינג גורם לשיפור כלשהו או מתקן משהוא שאני פספסתי, מה טוב. אני לא מצפה שיהיה שינוי בין המיקס למאסטר, אבל אני בכל אופן מעדיף לשלוח למישהו עם אוזן ניטרלית. יותר בקרת איכות והבדלי עוצמה בין השירים. אני עובד עם הטכנאי  Chris Athens
(Coldplay, N.E.R.D,beasty boys x), כבר כעשור ויש בנינו הכירות והבנה לגבי הציפיות.

מלחמת הווליום – מה עמדתך? מה הדרך הכי טובה לצאת מזה בשלום?
לא מתחשב בזה, שואף שהמוזיקה תעבור בצורה חזקה, רגשית ואנרגטית,
לא צריך לצעוק בשביל זה.

 האתר של רונן רוט

 

(צילומים: יואל רון ורונן רוט)